Лев Лосев – Эзопов язык в русской литературе (современный период) (страница 13)

…не следует упускать из виду, что навязчивая и неусыпная цензура является весьма существенным фактором в истории русской литературы (это в большой степени относится и к пушкинской поре), что способность к чтению между строк становится необычайно развитой у читающей публики, и в силу этого поэт охотно обращается к намекам и недомолвкам, то есть к «эзопову языку». Именно на фоне такого рода устойчивых ассоциативных связей читатель с особенной яркостью воспринимает те связи, которые допускают различные вариации. В композиционном отношении это напоминает нам традиционную народную комедию (commedia dell’arte), в которой возможности импровизации выступают особенно ярко на фоне устойчивых компонентов128.

В этих двух высказываниях и очерчивается абрис предпринятого здесь исследования: мы попытаемся рассмотреть указанную Виноградовым структуру «фигур мысли» ЭЯ, механизм взаимоотношений между автором, «импровизирующим» (в смысле Якобсона) систему намеков и умолчаний на фоне стабильной стилистической структуры, и проницательным эзоповским читателем.

ГЛАВА II. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЭЗОПОВА ЯЗЫКА

1. ЭЯ как явление метастиля

1.0. Здесь мы исходим из понимания стиля как регулятора восприятия текста. Стиль художественного текста осуществляется в сумме применяемых автором стилистических приемов. Стилистические приемы следует отличать от фигур речи (риторика). Строго говоря, поле функционирования стилистических приемов не текст, а сознание читателя, так как стилистический прием состоит в том аффекте, которому подвергается сознание читателя в результате намеренного нарушения автором лингвистической и культурной предсказуемости в контексте произведения.

Общая теория стиля, на которой мы здесь основываемся, сформулирована Майклом Риффатером129.

1.1. Для того чтобы любой данный отрезок текста обладал признаком стиля, необходим конфликт каких-либо двух его элементов. Таким образом, стилистические признаки возникают в контексте самого художественного произведения, тогда как эзоповский прием состоит в контрасте текста художественного произведения, то есть текста уже стилистически организованного, с более крупным по масштабу контекстом социально-идеологической ситуации, контекстом, в котором все рассматриваемое произведение, или даже вся литература в целом, являются лишь одной из составных частей. Поэтому уместно назвать ЭЯ метастилем.

Объясним эту поневоле громоздкую абстракцию литературным примером. Для иллюстрации возьмем три отрывка из первой главы «Евгения Онегина».

А. Вот мой Онегин на свободе; Острижен по последней моде. Как dandy лондонский одет — И наконец увидел свет. Он по-французски совершенно Мог изъясняться и писал; Легко мазурку танцевал И кланялся непринужденно; Чего ж вам больше? Свет решил, Что он умен и очень мил.

Перечисляя типичные и подчеркнуто внешние качества своего героя, Пушкин вводом разговорного эксплетивного «Чего ж вам больше?» придает отрывку характер подслушанного непринужденного монолога. Имплицитно присутствующий здесь говорящий – то ли «человек толпы», то ли автор в маске такового – синекдохически представляет «свет»; верный взятому им легкому тону, Пушкин тут же и расшифровывает синекдоху: «Свет решил…» Отрывок имитирует легковесную светскую болтовню и своим содержанием: обсуждаются выставленные напоказ свойства Онегина, ничего такого, что могло бы выявить его интеллект или душевные качества. В этом ряду легко себе представить еще какое-нибудь «анкетное» сведение об Онегине. Например, «он вышел из царскосельского Лицея», «он служит по архивному ведомству», «у него превосходная библиотека». Но вложенный в уста «света» вывод об уме Онегина неожиданно алогичен, он не может вытекать из таких качеств, как модная стрижка и одежда, умение танцевать, кланяться и говорить по-французски. (То, что это именно вывод, Пушкин подчеркивает трояко: помещением в конец строфы, употреблением глагола «решил» и необычной здесь метрической эскападой – первая и вторая стопы последней строки, что он / умен, связаны звонкой, опирающейся на носовые рифмой.) Так в шаблонный разговорный отрывок вклинен прагматически противоречащий ему элемент, лингвистическая предсказуемость этого текста взорвана. Мы имеем дело со стилистическим приемом, в данном случае – иронией.

В. Мой дядя самых честных правил…

Здесь также стилистическим приемом является ирония. Но есть и отличия. В примере А механизм иронии состоит в очевидном нарушении речевого шаблона. Для восприятия иронии примера В от читателя требуется уже более специальное знание басни Крылова «Осел и Мужик», где четвертая строка – «Осёл был самых честных правил…»130. Соответственно, и механизм пародийного приема здесь сложнее: это иронически званная цитата.

С. Онегин, добрый мой приятель, Родился на брегах Невы, Где, может быть, родились вы Или блистали, мой читатель. Там некогда гулял и я: Но вреден север для меня.

Пример С принципиально отличается от двух предыдущих, потому что ирония последней строки понятна только в контексте исторической ситуации конца царствования Александра I. Это высказывание – эзоповское, оно может быть декодировано только во внелитературном контексте. Однако в процессе чтения читатель не только декодирует политический намек, но и автоматически подключает его в читаемый текст. Наряду с биографией Онегина, эксплицитно данной в тексте, возникает и подтекстовая структура, имплицируется биография Автора («Я», «Пушкина»), и уже в этом дополнительно возникшем пласте подтекста строка «Но вреден север для меня» выступает как обычный стилистический прием иронии. Мы видим, что структура эзоповского высказывания сложнее, чем структура высказываний, вводящих стилистические приемы в примерах А и В: она включает в себя и уровень стиля, и уровень метастиля, ЭЯ.

1.1.1. Следует помнить, что текстовая протяженность эзоповского высказывания может быть различна: от фразы в тексте, как в приведенных примерах, до целого произведения. Но и во втором случае мы столкнемся с принципиально тем же путем реализации эзоповского в сознании читателя и его обратным воздействием на структуру воспринимаемого читателем текста. Сравним для примера еще два пушкинских стихотворения: «Я здесь, Инезилья…» и «Не дорого ценю я громкие права…» («Из Пиндемонти»). В них есть сюжетное сходство; и в том и в другом выступает «Я» в экзотической маске. В первом стихотворении это маска романтического испанца, во втором – итальянца (Пиндемонти)131.

Основной стилистический прием первого стихотворении – конвергенция синонимических образов, характерных для стереотипа «испанец» в романтической традиции: портрет героя – плащ, шпага, гитара, отвага, ревность; героиня – Инезилья; антураж – Севилья, ночь, мрак; действие – серенада, побег. Этот сгущенный поток «испанских» образов дан в энергичном, импозантном размере – двухстопный амфибрахий. Весь текст состоит из деталей только одного плана. Результат – яркая стилизация испанской баллады, как ее понимали романтики.

«Не дорого ценю я громкие права…» – значительно более сложное стихотворение, изобилующее стилистическими нюансами, из которых экзотическая маска (подзаголовок) лишь один. Именно контрастно выделяясь в стихотворении, в котором нет совершенно никаких других «итальянских» деталей, подзаголовок осуществляет ироническую стилевую функцию. В то же время этот контраст побуждает читателя искать объяснения факту, зачем поэт скрывается за экзотической маской. Отсутствие экзотических деталей в стихотворении, анонсированном как иностранное, переадресовывает читателя из условной «Италии» к русской реальности. Итальянский подзаголовок в контрасте с отсутствием итальянской темы в тексте является здесь эзоповским приемом, который увязывает стихотворение с контекстом биографии поэта, с его эпохой (ср. V.2).

1.1.2. В качестве последней иллюстрации отличия эзоповской сатиры от других проявлений иронии покажем, как по-разному обрабатывается двумя поэтами один и тот же жизненный материал.

Идеологическая установка стихотворения Маяковского «Мексика» – показать, что, несмотря на экзотику, Мексика является страной ненавистной и тягостной для автора буржуазности, той буржуазной серости и скуки, синонимом которой была для Маяковского абсолютно неэкзотическая Латвия. Он пишет:

Две Латвии      с двух земных боков — различные собой они лишь тем,      что в Мексике           режут быков в театре —      а в Риге —           на бойне132.

Подставляя вместо ожидаемого «коррида», «бой быков» прозаическое «режут быков», Маяковский добивается желаемого иронического эффекта.

Поэма Евтушенко «Коррида» (1967) построена на персонификации всех участвующих в испанском зрелище традиционных персонажей и предметов. Следует один за другим монологи быка, бандерилий, лошади пикадора, публики, продавцов мороженого, тореро, бывшего тореро, песка, крови, испанского поэта. В каждом монологе звучат мотивы жестокости, предательства, обмана, оппортунизма. Стилистические неожиданности здесь другого рода, чем у Маяковского. Маяковский, иронизируя, открыто сравнивает мексиканскую корриду с рижской коммерческой бойней. У Евтушенко нет открытых сравнений трагедии испанского народа, о которой говорится в насыщенных метафорами монологах, с трагедией другой страны, но в тексте имеется длинный ряд стилистических (лексико-фразеологических) сдвигов (см. III.5.6). Например, в речи бандерилий, которыми травят несчастного быка, слова из жаргона советской официальной критики, нередко употреблявшиеся и в критических проработках самого Евтушенко: «загибчики», «абстрактный гуманистик». В речи продавцов звучит жаргон московской улицы: