Лев Ганкин – Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (страница 51)
Как отмечалось ранее, фактором популярности песни также может становиться «народность», раскрытая в том или ином смысле. Как и в «Грай», обращение к образу нации в «Трох чарапахах» происходит через фолк-мотивы, но более неожиданным и неявным образом — через первопроходцев белорусской рок-музыки ВИА «Песняры». Из всей белорусской музыки ближе всего к «Чарапахам» находится композиция «Песняров» «Касіў Ясь канюшыну» — рок-н-ролльная обработка народной песни, во многом определившая стереотипы о белорусах и о белорусской народной культуре. В случае N. R. M. перекличкой с «Песнярами» звучит запев «хэй-ла-ла-лай» в каждом припеве, схожа она и короткими музыкальными фразами, и анафорами в тексте. Связь с «Песнярами» не исчерпывается этими ассоциациями: в начале последнего куплета «Трох чарапах» напрямую цитируется другая композиция «Песняров», «Жураўлі на Палессе ляцяць». Конечно, цитата ироничная: Вольский поет эти строки высоким тонким голосом, контрастирующим с его натуральным хриплым тембром. Это пародия на мягкий высокий тенор Игоря Пени, исполнившего эту песню в «песняровском» оригинале. Это может показаться высмеиванием советского ВИА, но в действительности такая ирония способствует инкорпорированию советского стиля в национально-сознательную белорусскую культурную идентичность.
Здесь следует сделать отступление и рассказать о роли ВИА «Песняры» в белорусской музыкальной культуре — это не объясняет популярность «Трох чарапах», но помогает понять национальный образ в этой песне. Влияние «Песняров» на восприятие белорусской национальной культуры и белорусской музыки двойственное. С одной стороны, «Песняры» были частью советской эстрады и играли по ее правилам, исполняя и военно-патриотические, и народные, и эстрадные песни от дуэта Александры Пахмутовой и Николая Добронравова, имея при этом значительный коммерческий успех и большие тиражи пластинок на студии «Мелодия». Беларусь в их творчестве — это советская Белоруссия, республика-партизанка, культура которой состоит из крестьянских традиций в советском обрамлении. С другой стороны, «Песняры» — это самый успешный музыкальный проект «с белорусским лицом». Ансамбль можно по праву считать основателями современной белорусской музыкальной культуры. «Песняры» без каких-либо цензурных затруднений экспортировали в СССР западную рок-музыку на высоком профессиональном уровне, переосмысляя ее и соединяя с этническими мотивами и местными музыкальными традициями, которые участники ансамбля изучали в том числе в этнографических экспедициях по деревням Полесья. В песнях группы также актуализировалась классическая белорусская поэзия и музыка малоизвестных белорусских композиторов. Учитывая, что из-за стремительной урбанизации в 1970-е белорусский язык стагнировал, «Песняры» внесли очень важный вклад в его популяризацию и в какой-то степени сохранение. По этой причине в наши дни «Песняры» воспринимаются неоднозначно: их «кондовый» советский стиль, выкованный в государственной филармонии, не всегда гладко состыковывается со значительной ролью ансамбля в национальной культуре и оригинальным подходом в музыке, на который ориентировались и многие современные белорусские музыканты. ВИА находится на распутье между советской и национальной идентичностями: в дискурсе идентичности их песни задействованы как символические маркеры обеих.
Из этого следует, что пародия на «песняровское» исполнение в «Трох чарапахах» не столько ирония, сколько самоирония, соответствующая контрасту между музыкой и текстом. Усиленно отрицаемое советское прошлое (и в какой-то степени настоящее) гораздо реальнее и ближе для белорусов, чем довольно эскапистская белорусская «национально-сознательная» культура, к которой принадлежит и музыка N. R. M. «Тры чарапахі» инкорпорируют советскую идентичность в белорусскую, что позволяет раскрыть «народность», воссозданную через отсылки к истории белорусской музыкальной культуры, как «белорусскость». В отличие от «Грай», этот смысл воплощается через советское, а не через средневековое прошлое, при этом песня остроумно вносит в эту репрезентацию прошлого сатирический оттенок.
Сатира и ирония, разумеется, востребованы в символическом пространстве протеста как один из способов политического противостояния. Наиболее ярко, таким образом, эту песню использовал гитарист N. R. M. Пит Павлов, исполнивший ее перед плотным оцеплением ОМОНа во время одного из протестных маршей, подчеркнув нелепость противостояния одного безоружного музыканта и взвода вооруженных силовиков (фотография этого момента широко тиражировалась в белорусских медиа во время августовских маршей). Однако в перформативном измерении подобные иронические обертона, заключенные в музыке и особенностях интонирования, чаще всего теряются. И в августе, и осенью 2020 года Вольский и Павлов нередко играли «Чарапах» вживую для поддержки протестующих на маршах и на локальных митингах или во время чаепитий солидарности в минских дворах. На этих спонтанных концертах горькое узнавание повседневного белорусского абсурда сменялось чувством единения, схожим с тем, которое возникает на большом рок-концерте, когда толпа дружно подпевает закрывающей песне. Позднее Пит Павлов выложил на YouTube видео с подробным разбором того, как начинающему гитаристу играть «Чарапах», чтобы заменить музыкантов, которые не успевают или не могут из-за ареста посетить все дворы, где их ждут[518]. Таким образом, главный фактор успеха песни «Тры чарапахі» как песни протеста — это, по-видимому, именно легкость, с которой слушатель может включиться в роль исполнителя, обеспечиваемая жанровой принадлежностью композиции.
Заключение
На основании анализа четырех широко востребованных в Беларуси в 2020 году песен протеста можно сделать несколько выводов.
Во-первых, все основные песни белорусского протеста можно отнести к рок-музыке; все они в той или иной степени соответствуют звуковым образам, которые исследователи выделяют в западных протестных рок-песнях. Это связано с несколькими факторами:
• Рок-музыка на постсоветском пространстве все еще коннотирована как музыка сопротивления и бунтарства; такой ее образ возник на Западе в 1960-е, а затем был подхвачен (и усилен) мифотворчеством Ленинградского рок-клуба и соответствующим позиционированием русского рока как жанра.
• Связанная с этим бунтарским имиджем аутентичность (искренность, соответствие образу), которая является ценностью в рок-культуре, оказывается востребована и в пространстве протеста и символически переносится на идеи и ценности протестного движения (это замечание в большей степени касается «Муроў» и в какой-то степени «Перемен»).
• Электрогитара — основной инструмент в рок-музыке — звучит громко, энергично и резко, а также легко заменяется на акустическую гитару, что способствует быстрому распространению песни в «дворовом» варианте.
Рок в широком понимании остается одним из самых массовых и доступных жанров, музыкальный язык которого позволяет делать весьма однозначные политические высказывания. Кроме того, в нем зачастую практически отсутствует граница между слушателем и исполнителем — многие рок-песни удобно исполнять под акустическую гитару в самых разнообразных социальных ситуациях, и это позволяет слушателям проявлять свою политическую агентность. В связи с этим интересно отметить, что у белорусской поп-музыки с этой точки зрения тоже есть потенциал для создания песен протеста. Макс Корж — народный герой, пользующийся тем же самым доступным и понятным языком, который характеризует и протестный рок. Имидж «простого парня из народа» («народность» в его случае раскрывается как «простота, прямолинейность»), как и уже существующий ресурс популярности соответствует тем качествам, которые, как показано выше, оказываются важными для песен протеста. Но вышедшие в августе песни Коржа («Времена» и «Отдай тепло») — это медленные треки с аллегорическим текстом и заунывной интонацией, которые не стали массовым способом выражения несогласия. Напротив, элементарный рок-бэнгер «Мы беларусы» от TOR Band в мажоре и размере 4/4 (использующий, кстати, те же композиционные приемы, что и новая аранжировка «Муроў») уже с начала августа занял свое место на площадях.
Во-вторых, основные песни белорусского протеста — это песни для мужского голоса. Женской песней протеста стала «Купалінка», которую пели в том числе в лицо ОМОНу, подчеркивая мирный характер женского протеста и обращаясь к народной песне как к выражающей белорусский характер[519]. Такое разделение на «мужские» песни сопротивления и «женские» песни, символизирующие миролюбие и беззащитность, вполне соответствует тому, как гендерные аспекты проявляют себя в белорусском протесте. Говоря про роль женщин в протестном движении Беларуси, социолог Ирина Соломатина подчеркивает, что «женское лицо» протеста нисколько не меняет, а напротив, эксплуатирует патриархальные установки о роли женщины в обществе как жены и матери, выступающей не самостоятельно, а «за мужчину»[520].
Таким образом, песни белорусского протеста соответствуют разным способам коллективного политического действия не только на уровне лирики, но и благодаря музыкальным средствам выразительности. В звучании этих песен можно проследить, как по-разному может интерпретироваться народность, то есть маркеры белорусской культурной идентичности. Парадоксальным образом общим знаменателем трех из четырех главных песен белорусского протеста становится их «непротестность», что особенно заметно в контрасте с «Перемен». Описанные выше песни, строго говоря, на музыкальном уровне не выражают несогласия и сопротивления. Ни минорные «Муры» и «Грай», ни ироничная «Тры чарапахі» не радикальны в своем звучании. Даже панк-стилистика у «Ляписа Трубецкого» сглажена народными инструментами: «Грай» не нарушает структурных, гармонических и ритмических конвенций рок-песен.