Лев Ганкин – Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (страница 5)
Таким образом, философизм «Алисы» — прежде всего жанровый троп, стилистический прием, входящий в дефолтный набор музыки «рок»: существует исторически сложившаяся связь между глубокомысленным (или создающим такой эффект) текстом и звучанием перегруженной гитары. Следовательно, ответить на вопрос, почему в песнях Кинчева использованы те или иные слова и образы, я могу, лишь проанализировав их в тесной связи с музыкальным содержанием.
Слово «посолонь», ставшее названием последнего на сегодня альбома группы, означает движение по часовой стрелке (по солнцу). Так, крестный ход старообрядцев совершается именно «по солнцу». После реформ патриарха Никона в Русской православной церкви закрепилось другое направление движения крестного хода — противосолонь, то есть против часовой стрелки. Уже само название альбома помещает пластинку в сложный культурно-исторический и религиозный контексты. Действительно, и в текстах песен, и в музыкальных решениях главной темой выступает некая мифологическая «русскость». К примеру, в песне «Путь держим на север» Кинчев поет: «Я вышел из тени, / Во мне проросла / Новгородская Русь». А песня «Окаянные дни» начинается с гитарного аккордного боя, ритмикой и мелодикой напоминающего «частушечные» мотивы. Ассоциации с фольклором усиливаются за счет использования в аранжировке духовых инструментов — флейт, жалеек, калюк. Интересно, что на концерте партия духовых исполняется на мелодике, а звук флейты, по всей видимости, генерируется через плагин[38]. Это говорит о том, что для «Алисы» важна не столько музыкальная аутентичность, создаваемая за счет присутствия реальных фольклорных инструментов на сцене, сколько ее стилистический эффект. В «Окаянных днях» партия мелодики усиливает фольклорные ассоциации, вступая в момент, когда Кинчев поет:
Позднее акустическая гитара затихает, внезапно уступая место тяжелому гитарному риффу. В этот момент из комбинации фолковых мотивов и типичных р
Процесс объединения музыкальных и вербальных структур можно проиллюстрировать на примере другой песни — «Раскол». Эта композиция — одна из наиболее идейно (и идеологически) насыщенных во всем альбоме. Песня строится на религиозной символике и аллегоричной манере повествования. В «Расколе» есть момент, когда смысловой прием в тексте буквально продублирован стилистическим приемом в гитарной партии:
Едва только вокалист успевает допеть слово «раскол», как вступает гитарное соло, открывающееся «двойным» бендом (подтяжкой). Этот прием производится следующим образом: гитарист зажимает ноты на двух струнах, при этом подтягивая вверх более низкую по звучанию струну, за счет чего поднимается высота тона; так продолжается, пока вторая нота не совпадет с первой, образовывая приму — интервал, состоящий из двух одинаковых звуков. Интересный эффект таких двойных бендов заключается в том, что образовавшийся интервал нельзя назвать чистой примой. Поскольку вторая нота играется бендом, в интервале слышится микроколебание разнящихся нот: вторая нота не вполне совпадает с первой, она до нее немного недотягивает. Образ раскола, разлада оказывается подчеркнут на звуковом уровне.
Само по себе наличие гитарного соло в песне (а в «Расколе» можно услышать даже не одно, а два соло, что превращает композицию в тотальное утверждение гитарной виртуозности) уже говорит о многом. В хард-роке и хэви-метале соло — это психологическая кульминация трека, расчерчивающая его звуковую драматургию; метафорически соло можно сравнить со сложным трюком в цирковом спектакле, призванном впечатлить зрителя-слушателя. Следовательно, жанровая конвенция поощряет усложнение приема, увеличение количества музыкальных орнаментов — слайдов, бендов, легато. Именно с мощного объемного бенда, отсылающего к стилистике англоязычного хэви-метала 1970–1980-х, начинается соло в «Расколе». В своей сути этот прием стилистически согласовывается со словесным материалом: и там, и там прослеживается осознанное усложнение выразительного кода, увеличение количества орнаментов.
От пост-панка до шансона: музыка и текст в музыкальных проектах Петара Мартича
Если Константин Кинчев на протяжении всей карьеры работает в рамках одной рок-стилистики, то Петар Мартич — музыкант, создающий песни в различных жанрах и направлениях. Больше всего он известен как фронтмен группы «Пасош», но помимо этого участвовал в рэп-проекте «Прыгай киска», а также записал в 2020 году шансон-альбом «Песня — это праздник»; кроме того, ему приписывается и электропоп-проект «Озера». Жанровый диапазон работ Мартича крайне широк — при этом в его творчестве также соблюдается стилистическое соответствие музыкального и вербального вне зависимости от конкретного жанра, в котором он работает.
По словам журналиста Григория Пророкова, «Пасош» «занимает территорию где-то между поп-панком и эмо 1990-х: это простой и стремительный гитарный рок, мелодичный и в меру надрывный»[39]. Тематически песни группы часто осмысляются как «гимны двадцатилетних и тех, кто чуть постарше», а в их альбомах принято усматривать нарративы, выстроенные вокруг таких явлений, как «дружба, любовь, алкоголь, вечеринки и концерты»[40]. Интересно, что и «Пасош», и «Алису» называли «голосом поколения», но речь, конечно, шла о совсем разных поколениях, и работают две группы в совершенно разных стилистиках.
Прочная взаимосвязь тематики и звучания в песнях «Пасош» прослеживается на каждом уровне взаимодействия музыкального материала и текста. Например, песня «Мандельштам» из альбома «Нам никогда не будет скучно» (2015) построена на так называемых аккордах с задержанием, звучание которых нельзя охарактеризовать ни как выраженно мажорное, ни как однозначно минорное. Принадлежность обычного аккорда к минорному или мажорному ладу определяется его третьей ступенью — малой или большой терцией. В случае же аккордов с задержанием третья ступень меняется либо на вторую, либо на четвертую. Это означает, что принадлежность аккорда к ладу угадывается из контекста. При этом аккорды с задержанной второй ступенью (именно такие использованы в «Мандельштаме») не столь гармонически амбивалентны, как аккорды с задержанной четвертой ступенью. По словам музыкального блогера Александра Зилкова, такие аккорды можно использовать, когда «хочется обозначить аккорд, не обозначая его конкретную мажорность или минорность <…>. В рамках тональности наш слух все равно домыслит — мажор или минор»[41].
Таким образом, у «Пасош» на гармоническом уровне выстраивается поэтика недосказанности, которой на языковом уровне вторит минималистичный, как бы не до конца проговоренный текст, выражающий эмоции светлой грусти и меланхолии. Вокальная партия, отсылая к лучшим образцам гранжа, выстроена нарочито небрежно, немелодично. Но подобное взаимодействие голоса со словами только упрочивает позицию текста в музыкальном полотне песни. Своим хриплым и напористым, но при этом отстраненным голосом Мартич поет:
По мере того как он пропевает этот, казалось бы, незамысловатый текст, звучат гитарные аккорды. А вот ритмический рисунок подвержен резким сменам, подобным парцелляции, разбивающей текст на синтаксически однотипные, короткие предложения. Трек открывается барабанным проигрышем, к которому подключается гитара, после этого впору ожидать логичного развития со структурным переходом в куплет, но в «Мандельштаме» ритм меняется мгновенно, без подготовки, будто песня вводит новый музыкальный тезис, едва только был произнесен и усвоен старый. Гармония при этом не меняется, как остается неизменной и аранжировка, меняется только темп.
Подобный минималистский подход соотносится с синтаксической односложностью текста, состоящего из простых, но стремительных энергичных утверждений. Слова песни лаконичны, и в инструментальных партиях тоже нет избытка. Правда, в конце песни «Пасош» вроде бы намечается короткое гитарное соло, но это лишь набросок, остающийся нереализованным. Сыграть здесь соло означало бы активировать музыкальные отсылки и ассоциации, совершенно неуместные в этом контексте. Как было показано выше, гитарное соло характерно для классического рока и его производных — то есть жанров, конвенции которых «Пасош» сознательно отвергает. Музыка группы близка пост-панку и эмо, что выражено и в тембральной палитре «Мандельштама». Для аранжировки характерен звук гитары с легким перегрузом и небольшой ревер без каких-либо дополнительных сложных гитарных эффектов. Отсутствие приема становится приемом.