Лев Ганкин – Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (страница 16)
Вторым источником, питавшим музыку «Ласкового мая», можно назвать танцевальные ритмы и синтезаторные мелодии евродиско. Кузнецов в своих записках относил группу к стилю диско. Он вспоминает влияние, которое на него оказала французская диско-группа Space. Таким образом, именно на пересечении диско-музыки и гармонического субстрата дворовой песни образуется новый канон популярной музыки в России.
Разберем песню «Седая ночь» — одну из наиболее популярных песен «Ласкового мая» — и обнаружим следующее. В куплетах гармоническое движение таково: I(T) — VII(D) — IV(S) — I(T) — VI–V(DГ) — I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) — I(D/IV) — IV(S) — VII(D) — III (S — T) — I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) — VI(S) — V(DГ); в припеве: I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) — VI–V(DГ) — I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) — VI–V(DГ). Как видим, для песни характерна присущая подобному жанру в целом склонность к модализмам[146]: так, уже в первом периоде после тоники происходит довольно уверенная остановка на аккорде VII ступени.
В целом можно говорить о том, что в куплетной части происходит гармонизация уже знакомого нам фригийского оборота, учитывая аккордовые перестановки. VI ступень в основном используется как вводный тон в доминанту: большинство периодов закрывается именно движением VI–V(DГ).
В куплетной части также присутствует уже описанное нами ранее движение VII–III, правда, в отличие от тех же «Кирпичиков», здесь оно не имеет последствий вроде отклонений или радикальной перемены сферы устоев. Присутствует тут также описанная нами ранее побочная доминанта к аккорду IV ступени — субдоминанте. В остальном гармония в припеве соответствует функциональной логике гармонического минора: движению I–IV–V(DГ) — I. Сфера натуральной доминанты опять же представлена очень слабо, тогда как прогрессия изобилует автентическими оборотами с участием гармонических доминант.
Причудливо скрестив евродиско с дворовой музыкой, «Ласковый май» показал отечественной музыке торную дорогу так называемой попсы, по которой исполнители пошли если не толпами, то по крайней мере весьма уверенными колоннами. Этих умозрительных колонн на самом деле две.
Первая следует тому гармоническому инварианту, что мы описывали выше, наследуя и семантические пласты, которыми во второй половине ХХ века была окружена эта музыка, то есть, широко говоря, темы неволи. Здесь вспоминаются прежде всего Михаил Круг, коллективы «Воровайки» и «Бутырка», поющие о тюремном заключении и уголовном преследовании. Поздние проекты Сергея Кузнецова, пожалуй, тоже относятся к этому типу: они пытаются вывести на эстраду темы спецшколы, интерната, воспитательной колонии, сиротства и бродяжничества, возвращая нас к раннесоветским песням беспризорников — однако, как мы отмечали, коммерческого успеха проекты не имели. Это направление обычно называют русским шансоном.
Вторая колонна музыкантов не ограничивает себя тематически, хотя также придерживается гармонического инварианта. Она представлена множеством артистов, среди которых можно назвать, например, Олега Газманова. В его творчестве наиболее концентрированно проявляется кристаллизовавшийся инвариант отечественной популярной музыки. В песне «Есаул» мы найдем его в том виде, который описывали выше. Куплеты: I(T) — III(T — D) — IV(S) — I(T) — V(DГ) — I(T) — I(T) — III(T — D) — IV(S) — V(DГ) — VI(T — S) — IV(S) — V(DГ). Гармония в припеве: I(T) — IV(S) — I(T) — VI(T — S) — VII(D) — III (T — D) — V (DГ) — I(T) — VII(D) — VI(T — S) — III(T — D) — IV(S) — III(T — D) — VII(D) — IV(S) — V(DГ) — I(T). Несмотря на наличие уже знакомых нам черт тональной гармонии, интерес здесь представляет использование элементов модальности и ладовой переменности в контексте в целом тонально однородной композиции. Уже в самом начале мы встречаем движение III–IV, причем остановка на III ступени происходит на целых два такта. Создается ощущение смещения тоники в сторону параллельного мажора; более того, мелодическая секвенция, впервые введенная в первых двух тактах, в точности повторяется в параллельном мажоре.
Однако дальнейшее движение IV–I — V–I (нормативное движение гармонии в гармоническом миноре) обозначает принадлежность предшествующей III ступени к введенной изначально тонике. Подобное ощущение изменения сферы устоев возникает при использовании слабых представителей неустойчивости (аккорды переменных функций, в миноре: T — D — III, VII ступени; T — S — VI ступень), что можно наблюдать, когда совершается показательная остановка на аккорде тонико-субдоминантовой функции — аккорде VI ступени. Примечательно, что после аккорда VI ступени используется сильный представитель субдоминантовой группы — аккорд IV ступени, таким образом, можно наблюдать гармоническое движение внутри одной функциональной группы аккордов.
Куплетная часть завершается неустойчивой, вопросительной интонацией, которая достигается использованием гармонической доминанты. В припеве Газманов еще сильнее размывает границу между двумя ладами: так, после плагального оборота I–IV–I осуществляется функционально нелогичное внутри минора движение VI–VII–III, которое отлично интерпретируется в параллельном мажоре как движение IV(S) — V(D) — I(T). Далее мы встречаем уже знакомое нам модальное движение I–VII–VI–III (V ступень фригийского оборота в данном случае входит в использованный аккорд параллельного мажора). При этом аккорд III ступени тут является проходящим, поскольку, будучи использованным на слабое время такта (акцент в припеве делается на первую и третью доли), окрашивает дальнейшее движение внутри субдоминантовой группы (VI(S) — III–IV(S)). Далее он же используется для движения к самому неустойчивому представителю натуральной доминанты — аккорду VII ступени (движение III–VII). Движение III–VII, однако, воспринимается как плагальный оборот внутри мажора VII ступени, на которой делается остановка в половину такта (в сравнении с предыдущим движением I–VII–IV–III–IV–III, где на каждый аккорд приходилось по четверти такта). Закрывается же припев оборотом IV(S) — V(DГ) — I(T), что подчеркивает принадлежность использованной прежде VII ступени к изначально введенной тонике.
В целом, несмотря на частое использование слабых представителей субдоминанты и натуральной доминанты, для которых в силу их слабых тяготений в ряде случаев характерно принимать роль тоники, Олег Газманов постоянно подчеркивает тональную основу гармонии «Есаула», используя в завершении фраз гармоническую доминанту и натуральную субдоминанту в разных их сочетаниях.
Заключение
Через вторичные рецепции рок- и поп-музыки, через широкую культуру гитарного исполнительства, которому органически соответствует гармонический инвариант дворовой прогрессии, гармонический субстрат питает отечественную музыку до сих пор, как мы видим по «Девочке с каре» и «Мотыльку».
Демократизм массового гитарного исполнительства — вот основная причина. Если обратить внимание на артистов, упомянутых в этом тексте (особенно Макса Коржа и Мукку), бросается в глаза, что это непрофессиональные музыканты, и их творчество растет из дворовых традиций: из той музыки, которая в своем стремлении к автентическим ходам — к гармонической доминанте, к расширению гармонии через слабые неустои, — к использованию элементов ладовой переменности, в целом мало изменилась с тех пор, как советский город пел и перепевал «Кирпичики».
Зародившаяся как квазицыганская экзотика и обличенная в этом «классово чуждом» качестве РАПМом, репрессированная и кристаллизовавшаяся в инвариант, реабилитированная после 1953 года, эта музыка, мы полагаем, еще долго будет жить в отечественной культуре. Безусловно, нельзя свести все, что случается в российской популярной музыке к тем гармоническим чертам, которые мы описали, — не только гармонические, но и мелодические ходы порой приобретают в ней исключительную устойчивость: к примеру, далеко не магистральный мелодический фрагмент из знаменитой песни «Я сошла с ума» группы «Тату» недавно сделался — неизвестно, сознательно ли — основной мелодической темой песни «Гаси. Динамь. Игнорь» участника «Френдзоны» Мэйклава (музыкальное и семиотическое пространство такого явления, как «Френдзона», остается прелюбопытным объектом для исследования).
Не мелодика, но скорее гармонические идиомы привлекали нас в наших изысканиях. Мы попытались описать некий гармонический фундамент, на котором произрастают многие явления российской музыки последних 100 лет. Мы выделили дворовую прогрессию как своеобразный концентрированный инвариант советской городской песни после войны, как вещь простую для исполнения на гитаре, гармонически характерную для городской музыки и оттого чрезвычайно распространенную. Настоящей статьей мы надеемся сделать первый шаг в направлении генеалогических изысканий современной российской музыки.