Лев Ганкин – Книга о музыке (страница 14)

Леонардо да Винчи. Портрет музыканта. 1483–1487.

Масла в огонь информационного обмена и доступности профессиональной музыки подливает нотопечатание – после изобретения печатного станка Гутенбергом в 1440 году оно развивается неспешно, но тем не менее к XVI веку композиторская музыка больше не является достоянием знатоков – теперь ее может петь и играть любой.

Нотопечатание: первые издатели и первые пираты

Вплоть до начала XIX века нотопечатание было дорогостоящим, трудоемким, штучным производством. В первых напечатанных богослужебных книгах XV века музыкальные вставки еще вписывались вручную. Также печатали нотные станы и на них потом записывали ноты (прообраз современной нотной тетради). В полной печати нотные станы печатали красной краской, а сами ноты – черной. У разных издателей они отличались размером, формой и качеством, и до XV века головки нот были ромбовидными, а не круглыми, причем борьба остроконечников и тупоконечников продолжалась вплоть до XVII века.

В конце XV века венецианец Оттавиано Петруччи изобрел способ набора при помощи подвижных литер: сначала печатались нотные станы, вторым прогоном ноты и затем текст, что позволяло издавать только одноголосную музыку и требовало ювелирной точности, зато качество его нотных сборников считалось превосходным, а Петруччи вошел в историю как изобретатель нотопечатания.

О покупателях первых нотных изданий известно немного, но экземпляры Первой и Второй книг лауд[64], изданных Оттавиано Петруччи (сейчас они хранятся в севильской Biblioteca Colombina), вероятно, были приобретены младшим сыном Колумба Эрнандо. Известна и цена: на обороте последнего листа Второй книги его рукой написано: “Эта книга стоила 105 кватринов в Перудже 3 сентября 1530 г., и золотой дукат был равен 420 кватринам”.

Титульный лист первого нотопечатного сборника Оттавиано Петруччи “Одекатон” (Венеция, 1501).

Как ни странно, бичом издателей эпохи Возрождения, в точности так же, как сегодня, были пираты – контрафакторы самовольно и безвозмездно использовали чужие изобретения и перепечатывали чужие издания, разумеется не делая авторских отчислений.

Так что Оттавиано Петруччи пришлось просить государственных преференций для защиты от пиратов: венецианское правительство и римский папа выдали ему охранные привилегии, впрочем, их срок был ограничен и они не действовали в других землях, так что у Петруччи появлялось все больше подражателей, а дешевые копии раскупались лучше изящных оригиналов.

Один из знаменитых случаев пиратства приводит Борис Юргенсон (который сам был представителем знаменитой русской издательской династии) в “Очерке истории нотопечатания”.

Венецианский нотопечатник Антонио Гардане в 1538 году напечатал знаменитый сборник “Motetti del frutto”, где виньетка на обложке изображала фрукты. Не прошло и года, как в Ферраре местное издательство под покровительством герцога д’Эсте, принадлежавшее трем французам, выпустило сборник тех же мотетов. Название изменили, а на обложке “Motetti délia simia” была изображена обезьяна, поедающая фрукты. Гардане не оставалось ничего другого, кроме как пристыдить недобросовестного конкурента, что он и сделал: второе издание сборника (1539) украсила гравюра со львом и медведем, яростно рвущим обезьяну на части, а следы ее преступления рассыпаны вокруг в виде фруктов. В предисловии Гардане рассказывает, что до его сведения дошло, как воровка-обезьяна поела его фрукты, но что благородные лев и медведь, как он надеется, отомстят за него (эти животные изображены были на издательской марке Гардане) и растерзают ее так, чтобы другим было неповадно.

В начале XVI века Оттавиано Петруччи издал в Италии партитуры знаменитых нидерландцев: Жоскена Депре и Якоба Обрехта, – Депре был еще жив и, вероятно, стал одним из первых, кто собственными глазами увидел свою музыку напечатанной. После его смерти случилось непредвиденное: ушлые печатники принялись в массовом порядке приписывать ему чужие сочинения, что до сих пор заметно затрудняет их атрибуцию. Как замечал в 1540 году немецкий книгоиздатель Георг Форстер, “теперь, когда Жоскен умер, он, кажется, издает больше музыки, чем пока он был жив”[65].

Музыка для всех, или Бегите прочь, я уже близко

Точной даты наступления музыкального Ренессанса не существует, но смену эстетических времен в музыке принято связывать с подъемом бургундского двора в начале XV века, стопроцентно “ренессансного” по духу. Здесь покровительствовали искусствам, а один из бургундских королей, Карл Смелый, сам играл на арфе и сочинял мотеты и рондо́.

Музыкальная грамотность – умение читать, писать и исполнять музыку – стала признаком образованного человека: “Меня не удовлетворяет придворный человек, если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах”[66], – писал в “Трактате о придворном” Бальдассаре Кастильоне.

Рогир ван дер Вейден. Портрет Карла Смелого. 1460.

Вся жизнь Бургундии так или иначе шла под музыку: в соборах звучали полифонические мессы, а при дворе устраивались регулярные светские концерты. Музыкальная сцена XV–XVI веков выглядит поразительно густонаселенно: так, сводная таблица всех известных науке нидерландских полифонистов эпохи Возрождения содержит 625 имен[67]. Если мысленно добавить к списку композиторов, сведения о которых до нас не дошли, и сравнить с населением стран, которые в XV веке располагались на территории будущих Нидерландов (приблизительно 750 тысяч человек), то получится, что композитором был каждый тысячный гражданин. Сохранись такое положение дел надолго, в современной России, например, могло бы работать 143 тысячи композиторов.

Ошеломительно длинный список нидерландских композиторов вкупе с другими цифрами (в папской капелле в Риме за сорок лет количество певчих увеличилось более чем вдвое, а в хор Собора Богоматери в Антверпене к концу XV века входило 63 человека) – свидетельства безудержного распространения музыкального искусства.

“Этот глава полиции имел обыкновение никогда не делать обхода без того, чтобы ему не предшествовали три-четыре трубача, которые весело дудели в свои трубы, так что в народе говорили, что он словно бы предупреждает разбойников: бегите, мол, прочь, я уже близко!” – так, по словам Йохана Хейзинги, в 1418 году Готье Роллар в 1418 году нес службу начальника парижской стражи[68].

У ординарной жизни появляется собственный саундтрек: вот по городу проходит страж с трубой, а те, кого он охраняет, в это время играют в гостиной на лютне или органе-позитиве[69]. На картине Лоренцо Косты “Концерт” – трио, самозабвенно поющее под лютневый аккомпанемент; при этом богато одетая дама слева – явно аристократка, а юноша справа больше похож на простолюдина. Странная компания? Вовсе нет: музыка позволяла игнорировать сословные границы, а лютневых партитур сохранилось столько, что на лютне должны были играть буквально все. Правда, многие из рукописей анонимны – Йозеф ван Виссем, лютнист и автор саундтрека к фильму Джима Джармуша “Выживут только любовники”, подозревает, что это связано с тем, что лютневый репертуар тяготел к “низким” жанрам и аристократы предпочитали не афишировать собственное авторство (правда, порой это был секрет Полишинеля, как в случае с идеологом интеллектуального кружка “Флорентийская камерата” и меценатом Джованни Барди, публиковавшимся под псевдонимом Инкропулус).

Обычай скрывать настоящее имя за анонимом, распространенный среди композиторов-лютнистов Возрождения, пригодился для мистификаций XX века. Так поступил Владимир Вавилов, записавший в начале 1970-х годов пластинку “Лютневая музыка XVI–XVII веков”, которая стала хитом в СССР. На ней в числе прочего впервые прозвучала мелодия, позже использованная Алексеем Хвостенко и Анри Волохонским – а вслед за ними и Борисом Гребенщиковым – в песне “Город золотой”. Большинство пьес на альбоме были приписаны малоизвестным широкой публике итальянским композиторам Ренессанса, но впоследствии выяснилось, что все, кроме старинной мелодии “Зеленые рукава”, сочинил один и тот же автор – и это был сам Вавилов.

Полифонические игры разума, или Нехватка денег

Ренессансный по духу авторский маскарад с переодеваниями, когда непонятно, кто здесь автор, а может быть, его и вовсе не было, – не единственное свидетельство игровой природы культуры Возрождения. Музыка, подобно живописи и литературе, принимается рассказывать слушателю истории, правдивость которых столь же несомненна, сколь и их насквозь вымышленные основания, – истории порой весьма запутанные, почти детективные. Сочинения эпохи Возрождения любят, чтобы их разгадывали как ребусы, если не как процессуальные, судебные головоломки. Обманывать, путать карты и все усложнять склонны не только светские песенные жанры, но и формы церковной музыки, которые, впрочем, все чаще вбирают в себя черты и мелодику светского репертуара.

В 1450-е Гийом Дюфаи пишет мессу “Se La Face Ay Pale”, в которой – это первый известный случай в истории музыки – все пять частей ординария основаны на его же собственной песне “Ее лицо побледнело”, написанной за 20 лет до этого и повествующей о страданиях неразделенной любви. Символика конструктивного решения изящна: в те годы в собственность покровителю Дюфаи, герцогу Людовику Савойскому, была передана знаменитая Туринская плащаница. Бледность влюбленного, таким образом, уподоблена бледности лика Христова – светский сюжет переплетается с религиозным в совершенно немыслимой для средневекового искусства конфигурации.