Лев Ганкин – Книга о музыке (страница 10)

Последний в очереди средневековых революционеров по части нотации, композитор и теоретик Филипп де Витри, с именем которого связана история французского Ars nova, ввел новую единицу – миниму. На две или три минимы делился семибревис, и вот они уже выглядели аккурат как современные “половинки” (так что современный музыкант в манускрипте середины XIV века может встретить знакомые условные обозначения).

Пример мензуральной нотации.

Искусство Ars Nova (по названию одноименного трактата Филиппа де Витри) лежит на границе двух эпох: если французскую версию направления принято относить к Средневековью, то его аналог, итальянское Треченто, – уже к Возрождению. Расцвет музыкального искусства в эпоху Ars nova, связанный с реформой ритмики и нотации, экспериментами в светских вокальных и инструментальных жанрах, стал образцом для подражания в других искусствах и других землях. При этом старое искусство до появления “новаторов” себя таковым не считало, и многие музыканты Ars nova относились к старикам и прежним правилам с почтением, обозначая тем не менее различия и совершенствуя не столько практику сочинения, сколько теорию и приемы нотной записи.

К слову, именно минимы, как длительности, больше других повинные в мелком дроблении канонических напевов, особенно раздражали автора “антимузыкальной” буллы папу Иоанна XXII, вспомним: “…некоторые воспитанники новой школы… заботясь только о мензурации темпусов, посвящают себя всецело новым нотным формам… и в результате этого церковные песнопения поются в семибревисах и минимах и раздробляются на мелкие нотки”[52].

Витри, по сути, не изобрел новую технику композиции, а усовершенствовал технику нотации. В его классификации терции и сексты определялись как консонансы (движение параллельными “пустыми” консонансами, как в органуме, Витри предлагал запретить), были введены новые мелкие длительности и бинарное ритмическое деление наряду с тернарным – прообраз будущих новоевропейских двухдольных и трехдольных музыкальных размеров. Для их обозначения Витри использовал специальные символы, из которых в современной практике сохранилось только обозначение деления на четыре:

Круг с точкой внутри = 9/4

Полукруг с точкой внутри (“рожки” полумесяца смотрят вправо) = 6/4

Круг = 3/2

C = 2/2 (4/4)

Благодаря новой системе ритмического дробления и его фиксации стала возможна, к примеру, изоритмия – полифоническая техника, где протяженность мелодической линии и ритмического рисунка не совпадали. Ритм назывался талеа (то есть стержень) и придумывался автономно, затем на него накладывался колор (цвет – под этим словом подразумевалась мелодия). Талеа и колор, таким образом, расходились практически сразу и дальше вступали друг с другом в занимательные взаимоотношения – а к концу эффектно сводились воедино.

Эксперименты с нотацией и большей детализацией в искусстве многоголосия в литургических жанрах шли вместе с усложнением средневекового уклада – ростом и развитием монастырей, университетов, городов – и уточнением, расширением всей сферы эстетической и интеллектуальной коммуникации. От богослужебного умысла новая церковная музыка могла уходить иногда совсем далеко, по крайней мере, консервативное богословие усматривало в изощренной полифонии Ars nova не в пример параллельным органумам опасную, но не новую оппозиционную тенденцию. Ведь еще двумя веками ранее Гвидо Аретинский, поделившись с братьями мыслями о линейной нотации и вызвав гнев и зависть, вынужден был покинуть родной монастырь в Помпозе. Легенда гласит, что настоятель потом раскаивался и звал Гвидо обратно, но тот осел в Ареццо, где вовсе не было монастыря, зато был кафедральный собор с внушительным количеством певчих; на них-то Гвидо и тестировал свои идеи. На службы собирался весь город. И как в других средневековых городах, параллельно богослужебной здесь развивалась собственная, секулярная музыкальная традиция. Монахи как люди, искушенные в письме и чтении, вопреки распространенному мнению, принимали в ней посильное – а иногда и недюжинное – участие.

Как завести себе приставную рыжую бороду, или Миф о вагантах: жить-то они жили, а быть-то их и не было

На альбоме “По волне моей памяти” Давида Тухманова (музыкальный блокбастер советских лет) был записан шлягер “Из вагантов” в исполнении Игоря Иванова, в самом деле основанный на памятнике средневековой вагантской поэзии в вольном переводе Льва Гинзбурга:

Во французской стороне / на чужой планете / предстоит учиться мне / в университете… Всех вас вместе соберу, / если на чужбине / я случайно не помру / от своей латыни. / Если не сведут с ума / римляне и греки, / сочинившие тома / для библиотеки, / если те профессора, / что студентов учат, / горемыку школяра / насмерть не замучат, / если насмерть не упьюсь / на хмельной пирушке, / обязательно вернусь / к вам, друзья-подружки!

Еще недавно считалось, что ваганты были специфическим средневековым сословием, корпорацией бродячих клириков, получивших образование в соборных школах, но не нашедших себе ни прихода, ни места в канцелярии, поэтому вынужденных скитаться по свету. Современные исследования отрицают существование бесприходного сословия, занимавшегося пением и стихосложением: поэзия вагантов – не творчество отдельной страты или тайного общества, а жанр, хотя история его туманна, а границы размыты полуанонимной традицией. Но черты вагантской лирики – смесь бесшабашности и тоски, неуважение к власти, пренебрежение нормами морали и хорошего тона – известны по многочисленным памятникам и принадлежат истории литературы в не меньшей, а то и в большей степени, чем истории музыки. Впрочем, некоторые из песен, считающихся вагантскими, снабжены невмами, что позволяет их приблизительно реконструировать.

Иногда с вагантами отождествляют голиардов, происхождение имени которых спорно: по одной из версий, голиарды – “голиафовы дети” (великан Голиаф считался олицетворением Сатаны), по другой – последователи некоего Голиаса, основоположника шальной традиции в жизни и пении. И хотя в отдельных случаях авторство удается идентифицировать, существует версия, что школярская корпорация вагантов могла быть чем-то вроде собирательного образа, художественным вымыслом на основе реальных событий: как сообщает монах Гелинанд, “школяры учатся благородным искусствам в Париже, древним классикам – в Орлеане, судебным кодексам – в Болонье, медицинским припаркам – в Салерно, демонологии – в Толедо, а добрым нравам – нигде”[53].

Известно, что в некоторых европейских землях против клириков, которые пьянствовали, плясали и играли на музыкальных инструментах, принимались репрессивные законы. Так или иначе, вагантские песни полны язвительной сатиры на светскую и церковную власти, на монахов и священников: в них упоминается, к примеру, “всепьянейшая литургия” (дальний предок “всепьянейшего собора” Петра I), а в одном из текстов кодекса “Carmina Burana” рассказывается о монашеском ордене, члены которого по уставу должны были много спать, есть вредную пищу, пить дорогое вино и играть в карты, – причем описано все так подробно и убедительно, что до поры до времени многие всерьез верили в существование ордена.

Кодекс “Carmina Burana”, самое полное из редких сохранившихся вагантских собраний, где тексты организованы по тематическому принципу – сатирические, любовные, застольные, игроцкие и бродяжьи, литургические драмы, – возможно, был составлен для некоего состоятельного заказчика. Книга была дорогим артефактом: чтобы она появилась, нужны были сотни человекочасов, и просто так ничего не записывалось. В то же время свод безобразных песен по высокому заказу иногда относят к почтенной традиции культурных мистификаций на положении одного из ранних образцов. Впервые рукопись была обнаружена в 1591 году в Бойрене и скоро забыта. Во второй раз кодекс нашелся в 1803 году, а описан и озаглавлен “Бойренские песни” только в 1847-м. В 1935 году Карл Орф использовал избранные тексты кодекса в кантате “Carmina Burana” (первый номер кантаты “O Fortuna” в 2009 году признана BBC “самым популярным классическим произведением в Великобритании за последние 75 лет”).

Раскованная эротика и прочие безобразия в “попрошайных”, “мятежных”, “античных” и других песенных жанрах выставляют вагантскую лирику в образе хулиганского полупрофессионального, полуфольклорного искусства, хотя основное свойство вагантской поэзии – едкий коктейль из намеренной вульгарности и сугубой учености. Так что на кощунственной смеси французского с нижегородским – просторечного французского с высоколобой церковной латынью – звучали тексты, выдающие в авторах знатных книгочеев и в то же время больших нечестивцев:

Я скромной девушкой была, / Virgo dum florebam, / Нежна, приветлива, мила, / Omnibus placebam. / Пошла я как-то на лужок, / Flores adunare, / Да захотел меня дружок / Ibi deflorare. / Он взял меня под локоток, / Sed non indecenter, / И прямо в рощу уволок / Valde fraudulenter. / Он платье стал с меня срывать / Valde indecenter, / Мне ручки белые ломать / Multum violenter. / Потом он молвил: “Посмотри! / Nemus est remotum! / Все у меня горит внутри!” / Planxi et hoc totum. / “Пойдем под липу поскорей, / Non procul a via: / Моя свирель висит на ней, / Tympanum cum lyra”. / Пришли мы к дереву тому, / Dixit: sedeamus! / Гляжу: не терпится ему – / Ludum faciamus! / Тут он склонился надо мной, /Non absque timore: / “Тебя я сделаю женой, / Dulcis es cum ore!” / Он мне сорочку снять помог, / Corporе detecta, / И стал мне взламывать замок / Cuspide erecta. / Вонзилось в жертву копьецо, / Bene venebatur, / И надо мной его лицо, – / Ludus compleatur![54]