Лев Данилкин – Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой (страница 14)
«Некоторые идеи Мальро, несомненно, очень близки Ирине Александровне, в этом смысле она не просто была с ним знакома, но в какой-то степени даже воспринимает себя преемницей ряда его идей, в том числе понимания им искусства как "антисудьбы". ‹…› Ирина Антонова часто цитирует слова Мальро, что "искусство существует благодаря тому, что помогает людям избежать их удела"»[129]. Укрепило ли знакомство духовную близость – или обнаружило ее, мы не знаем, но, так или иначе, через несколько десятилетий после смерти своего автора, казалось бы, увядшая идея «воображаемого музея» вновь дала зеленые ростки – и ИА стала именовать этим квазиискусствоведческим термином целый жанр или даже тип излюбленных Пушкинским выставок – «диалогов в пространстве культуры».
Осенью 2016-го, к «Декабрьским вечерам», открылась выставка «Голоса воображаемого музея Андре Мальро», где предполагалось реконструировать воображение самого Мальро и воспроизвести именно музей в его представлении – с «Джокондой», пьероделлафранческовским «Бичеванием Христа», «Женщиной, взвешивающей золото» де Хоха – и «Женщиной, держащей весы» Вермеера и т. д.: грандиозный план. Крупные, однако ж, музеи – владельцы вышеуказанных шедевров, получившие список запросов от ИА, по большей части проигнорировали их: то ли потому, что не испытывали особого пиетета к Мальро, то ли потому, что ИА действовала уже не в качестве директора, то ли потому, что 2014 год подотбил у европейцев охоту делиться с российскими коллегами вещами из первого ряда. Искусствовед М. Свидерская упоминает о попытках найти уже хоть какого-нибудь Пьеро делла Франческа, который стоял для Мальро чуть ли не на первом месте; выдача урбинского «Бичевания» была такой же заведомой химерой, как идея заполучить «Джоконду»[130], однако даже и «длительные переговоры» с Музеями Берлина о предоставлении пьероделлафранческовского «Св. Иеронима» тоже закончились ничем; та же история вышла и с луврским «Астрономом» Вермеера. И даже при том, что Прадо все же дал «Колосса» Гойи, а Орсе – лотрековскую «Клоунессу Ша-Ю-Као», выставка, которую готовили три года, выглядела не столько воссозданием пантеона Мальро, сколько иллюстрацией истории одной идеи на подручном материале[131].
Любопытнее, что, затеяв эти «диалоги», ИА сама не уклонилась от кураторского выбора, как в 2002-м («Диалоги в пространстве культуры», где ИА осталась автором проекта и «куратором кураторов»), – и «срифмовала», во-первых, гмиишного Рембрандта, «Артаксеркса и Ко» с веласкесовской «Сценой в таверне» (там трое, и тут тоже), а во-вторых, «свой» же рембрандтовский «Портрет старушки» – с тициановским «Портретом Папы Павла III» из Эрмитажа.
«Воображаемый музей» 2016 года оказался последним в карьере ИА – однако у ее многолетнего увлечения «рифмами», «ассоциациями» и остранениями была долгая история, начавшаяся, возможно, в 1946-м, когда молодой Е. И. Ротенберг, муж ИА, вместе с С. Эйзенштейном переворачивали вверх ногами картины из Дрезденской галереи; а возможно, в 1972-м (что характерно, после смерти Б. Р. Виппера, который, есть подозрение, отнесся бы к идее, будто высшая степень компетентности искусствоведа – способность улавливать некие «отзвуки», с некоторым недоумением), с выставки «Портрет в европейской живописи XV – начала ХХ в». Тогда на Волхонку не просто свезли полтораста портретов со всего европейского соцлагеря (в том числе давинчевскую «Даму с горностаем» из Кракова и «Портрет мальчика» Пинтуриккио из Дрездена), но показали их в «драматическом столкновении» с отечественными картинами из Третьяковки и Русского. Нехитрая вроде бы идея – повесить серовскую «Девочку с персиками» рядом с ренуаровской «Жанной Самари», «Антуана Пруста» Эдуарда Мане – с репинским Победоносцевым, пикассовского Сабартеса – с серовским Горьким, «Портрет Волара» – с «Дамой в лиловом» Врубеля, а Анри Руссо – с Пиросмани, то есть показать (в широком смысле) русское искусство не как уникальную эндемику, затворившуюся в скитах Третьяковки и Русского, а как часть единого европейского художественного контекста, – выглядела едва ли не революционной; очевидно, именно к этой концептуальной «матери всех выставок-диалогов» восходят все дальнейшие фирменные антоновские спектакли такого рода. Подсмотрела ли ИА (или ее зам по науке И. Е. Данилова, которая как минимум «тоже» была куратором выставки) что-то подобное за границей – или изобрела жанр сама, мы не знаем.
Негласно считалось, что при прямом сопоставлении русское искусство проигрывает, и «западные» вещи воспринимались как символы культурного превосходства. ИА же заявляла, будто была «одержима мыслью, что наше искусство недостаточно ценится за рубежом», поэтому «решила его продвигать» (в переводе на сегодняшний язык, ИА и И. Данилова – на самом деле, не первые в Пушкинском; до них Алпатов и Пунин, – превратив академический музей в «креативную лабораторию», экспериментировали с конструированием национальной идентичности, использовав искусство в качестве инструмента) и показала так, что выяснилось – не то что не проигрывает, но, наоборот, может утверждать культурную гегемонию.
«Это была своего рода очная ставка двух мощных портретных традиций, – вспоминает художник Борис Орлов, – ‹…› она, наверное, впервые так ясно поставила русское искусство в один ряд с европейским»[132]. Выставка запомнилась не «обилием шедевров», которое к началу 1970-х стало для Пушкинского нормой, а как раз реализацией этой эффектной идеи[133].
Впоследствии предвкушение участия в разного рода «затеях» с неожиданными «сближениями» превратится в один из важных ингредиентов «магии Пушкинского».
Искусствовед А. Каменский – в итоговой статье «Уроки одной экспозиции»[134] – называет выставку одним из центральных событий московского художественного сезона 1972–1973 годов; другие присяжные критики, после продолжительной дискуссии, просто ли это «игра» или «провокация», потерев виски и побарабанив по столу пальцами, сошлись на том, что такого рода затеи в любом случае «дают пищу для размышлений».
Пища эта пользовалась бешеным успехом – посмотреть на «Портрет» явились более 300 000 посетителей, – и ее в разных вариациях методично включали в «меню» на протяжении всей последующей истории Музея: отобранные с помощью передовых научных методов вещи «перекликались» и «кивали друг на друга», в пространстве и времени, формами, сюжетами и символикой, образуя «дуэты», «диалоги», «параллели» и даже «дуэли» (оказавшиеся «в паре» объекты могут не только обнажать неожиданные сходства художественных манер, но и подчеркивать не очевидные для обывателя – один портрет, другой тоже портрет – различия; представьте, к примеру, что рядом экспонируются два разных портрета Саввы Мамонтова, Врубеля и Цорна: на одном – «сгусток творческой воли, могучий и демонический вершитель судеб», на другом – «преуспевающий делец»; и вот уж просто-соседство оборачивается драматическим конфликтом: там «гениальное откровение» – а тут «поверхностный салонный шик»).
Историк Пушкинского А. М. Беляева квалифицирует[135] такого рода выставки как «компаративно-аналитические» – и относит к ним «Античность в европейской живописи» (1982), «Натюрморт в европейской живописи XVI – начала ХХ в.» (1984), «Лики истории в европейском искусстве XIX века» (2009), «Се человек» (1999), «Зримую музыку» (2000), «Вавилонскую башню» (2004 – про «идею башни»), «Маски. От мифа к карнавалу» (2006). Добавим сюда «Москву – Париж» и «Москву – Берлин», где, по сути, запараллеливались вещи одной эпохи, «Музеи мира – партнеры ГМИИ» (1998), где «соположили» Брюллова с Курбе и Гойю с Аргуновым, «Россию – Италию» (2005), где тропининского «Пушкина» «срифмовали» с «Портретом Уго Фосколо» Фабра, а «Неаполь в лунную ночь» Сильвестра Щедрина – с «Ночным праздником в Венеции» Ипполито Каффи[136]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.