Лев Анисов – Шишкин (страница 39)

Ратуя за отход от живописи на библейские темы, подчеркивая при этом «несравненное ни с чем значение еврейского народа», «выше которого ни одного другого не существовало», ратуя за «широкое будущее» русского искусства, В. Стасов страстно примется отрицать и картину М. В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею», в которой не увидел потребность художника выразить через образ непостижимую, казалось бы, глубину духовности русского человека. Заметим здесь же, что такие разные люди, как В. В. Розанов и М. О. Меньшиков, смогли понять художника и выразили в статьях восторженное отношение к творчеству художника. Именно В. Стасов и В. Григорович вместе с некоторыми художниками, устроят суд над картиной («…судили картину «страшным судом» и сообща решили обратиться к Третьякову с увещанием, чтобы он от своей покупки отказался», — вспоминал М. В. Нестеров). П. М. Третьяков, молчаливый в жизни человек, выслушав их, спросил «суден», кончили ли они, и услышав, что обвинения их исчерпаны, сказал: «Благодарю вас за сказанное; картину Нестерова я купил в Москве, и если бы не купил ее там, то взял бы ее здесь, выслушав вас».

Нападая на Академию художеств за то, что в картинах на русскую тему «не чуялось… ничего русского», и выслушав отповедь президента Академии Бруни, ворчавшего на то, что за критику берутся «неспециалисты», и объяснившего, что в настоящее время нет возможности писать картины на сюжеты из русской истории, ввиду того, что и история сама еще не разработана (человеку, знакомому с исторической наукой и спорами, в кругах исследователей ее существовавшими, трудно было не согласиться с Бруни, доля истины была в его словах), В. Стасов разразился возражением: «Бедные мы! Не видать нам русских картин! Музей Бог знает когда поспеет, а с русской историей и того еще длиннее будет. Точно будто для наших картин непременно нужно со всею точностью узнать, был ли Рюрик литовец, или норманн, а если этого не добьемся, то можно покуда побоку и всю остальную русскую историю. Точно будто все задачи как раз засели в необъясненных местах!»

Делая вид, что не уразумеет или действительно не понимая важности разразившихся со времен М. В. Ломоносова споров о Рюрике и варягах, когда создатели норманнской теории З. Байер, Г. Миллер, А. Шлецер и их сторонники, весьма обрадованные, по замечанию Б. Рыбакова, легендой о призвании варягов северными племенами, принялись утверждать, что славяне не способны к самоуправлению и государственность этим «диким славянам принесли норманны-варяги», В. Стасов — хотел он этого или нет — своими речами способствовал пропаганде идей сторонников норманнской теории. Косвенно они преследовали и другую цель — внедрить в сознание читателя мысль о «неполноценности» славян.

Шум же, создаваемый вокруг имени В. Стасова, не мог не привлечь внимания учеников Академии художеств, которые жили, по замечанию И. Е. Репина, «под неизгладимым впечатлением своих местных образов, чисто русских».

Надо ли говорить, как важно было направить их в нужное русло, наметить верные художественные ориентиры.

В. В. Стасов пришел к ним и взял под свое крыло.

Много позже, в 1891 году, в газете «Новое время», издаваемой А. С. Сувориным, появится статья А. А. Дьякова «И. И. Шишкин», в которой автор выскажет немало резких слов в адрес В. Стасова, усматривая вредное влияние его выступлений на передвижников. Не так страшно влияние Калама, как влияние В. Стасова — такая мысль прочитывается в статье.

Нельзя с полной уверенностью утверждать, что другой критик — Сементковский набрасывался именно на В. Стасова, разбирая картины И. Е. Репина, но нельзя отрицать того, что, работая над статьей, он не мог не знать о дружеских отношениях между И. Репиным и В. Стасовым и о влиянии последнего на художника.

Сементковский писал: «Репин ни на чем не специализировался: его сюжеты так же разнообразны, как разнообразна окружающая нас жизнь со всеми ее событиями, тенденциями, веяниями. Мало того… он непосредственно приурочивает свое творчество не только к этим событиям, тенденциям и веяниям, но и к личным обстоятельствам своей жизни. Можно было бы сказать, что Репин всем интересуется, что ни подвернется ему под руку или что ни обратит на себя его внимание. Отсюда можно сделать дальнейший вывод, что Репин в своем творчестве живет не самостоятельной жизнью, а жизнью окружающего его общества, что он рисует то, что интересует последнее. Спрашивается, однако, мыслимо ли истинное художественное творчество при отсутствии самостоятельности, при полном подчинении художника изменчивому настроению общества?.. Репин, как мы видели, именно подчиняется временным веяниям и интересам, он даже находится в постоянной погоне за ними, старается их себе уяснить, их понять, чтобы дать соответствующую им картину…

Руководящей идеи в произведениях Репина найти нельзя. Он переходит беспорядочно от одного сюжета к другому или, точнее говоря, постоянно выбирает только такие сюжеты, о которых он предполагает, что они могут заинтересовать публику. И подводя итог всем нашим выводам, мы не можем не отметить, что если у Репина руководящей идеи нет, то у него есть известнее единство настроения, и это единство выражается в том факте, что он всячески старается угодить толпе… Он сам не уяснил себе своих взглядов на искусство, потому что его мысли, его чувства заняты другим: он не служил идее, он не художник, он мастер».

Не станем забывать и высказывания М. В. Нестерова о И. Е. Репине: «Художник огромного диапазона, Илья Ефимович живо откликался на все вибрации жизни, он отражал в своем творчестве как красоту, так и уродливости окружавшей его жизни. Он был, быть может, самым убедительным повествователем современности, иногда возвышавшейся над Толстым». Однако из резковатой статьи Сементковского особо выделим мысль, волнующую критика, — должен ли художник подчиняться временным веяниям и интересам публики, испытывающей, в свою очередь, сильное влияние атеизма. И что в таком случае значит художник для общества, не ищущий Бога в себе?

На поводу у общества или поводырь его — так ставился, по существу, вопрос о роли художника.

Влияние атеизма в обществе, точнее в верхах его, сказывалось и на взглядах И. Н. Крамского.

Похоже, борьба верующего человека с атеистом происходила в душе Крамского. Она же выразилась и в родившейся мысли написать картину «Христос в пустыне». Он искал Бога, Христа, а нашел его в облике крестьянина по фамилии Строганов из слободы Выползово.

«…Христос ли это? Не знаю, — писал И. Н. Крамской В. М. Гаршину. — Да и кто скажет, какой он был?! Это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей. Какой момент? Переходный».

«Под влиянием ряда впечатлений у меня осело очень тяжелое ощущение от жизни. Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье, пойти ли направо или налево? Все мы знаем, чем обыкновенно кончается подобное колебание».

Без религии нет художества, нет художника, как бы говорит И. Крамской, повторяя мысль, к которой пришел.

Печальная необходимость усиленно работать над портретами не дала возможности Крамскому обратиться к созданию картин. «Осталось незаконченным громадное полотно под названием «Радуйся, Царю Иудейский» (Русский музей) — снова аллегория, и на этот раз на тему о грубом невежестве толпы, издевающейся над пророками, воплощение того хохота над христианством, который слышал художник всюду», — писал В. Никольский.

Художник благородного сердца, негодовавший ко злу, — таков был Крамской в творчестве и жизни. Он не успел полно выразить глубокие искания свои, виной тому житейские обстоятельства.

Облик Христа привлекал многих, но он как бы утерян был для художников на какое-то время, и к нему надо было возвратиться.

Сделаем маленькое отступление, дабы пояснить мысль, и воспользуемся статьей Николая Овсянникова «Православие в истории русского народа», опубликованной в июне 1896 года в журнале «Русский вестник».

«Живопись под влиянием православия сначала является у нас иконописью, — писал автор. — В этом виде она подчиняется вполне строгому взгляду церкви: выражение ликов на иконах монашеское, аскетическое; иконы имеют иногда символический характер; фантазия художника ограничена «подлинниками». Самыми живописцами делаются прежде других монахи, для них искусство — святое дело, к которому следует готовиться постом и молитвою; оно заключается в копировании «подлинников». В XVI–XVII вв. иконопись переходит в руки светских людей, появляются иконописцы Строгановской и Новгородской школ и царские иконописцы, но главный характер живописи остается прежний. И только со времен Никона начинается что-то похожее на живопись, хотя «подлинник» еще сохраняет свою силу. Старое «иконное» письмо преобладает в церквах, и самые знаменитые мастера, как, например, Симон Ушаков, работали одновременно на два манера, — и по-старому, и по-новому, — смотря по вкусу своих заказчиков. В XVIII в. русские художники ближе познакомились с западным искусством, и сначала в их творчестве религиозное вдохновение не играет особой роли.

Казалось, — продолжает Николай Овсянников, — влияние церкви на живопись было у нас неблагоприятное, когда период творчества для живописи закончился, оставалось одно — подражать западным образцам. Казалось, выработанное веками художественное предание подавило у нас все единичные попытки к свободе творчества и к натурализму. Казалось, нашему художнику оставалась одна техника, так как национальной самостоятельности не видно было никакой. На деле вышло, однако, другое. Внутри нашей школы возникло свободное направление, не гнушавшееся естественности в искусстве и готовое воспользоваться уроками западной живописи. И влияние церкви в этом направлении не было задерживающее. Между тем с развитием образования сами наши художники взялись за русские предания с большим умением и с большим успехом. Художники оценили эти предания по достоинству и под влиянием их представили, наконец, оригинальные и недосягаемые образцы своего искусства, даже для самого Запада. Таковы, например, будут иконы и религиозные картины, написанные… Васнецовым… (лучшее… что когда-нибудь творил православный художник)».