Леонид Зорин – О любви. Драматургия, проза, воспоминания (страница 2)
Гелена до конца пьесы остается неузнанной. Выдавая себя за знаменитую писательницу, автора детективов, она рассказывает сюжет одного из них, где после долгих лет совместной жизни жена убивает надоевшего мужа, выманив его на перекресток, где некогда произошло их первое свидание. Место романтической встречи становится и местом гибели: «Двое людей любили друг друга и вот друг друга возненавидели». Этой провокацией она вызывает собеседника на воспоминания о перекрестке, где некогда начался их роман: «Ведь у каждого есть такой. Я не права? Или пан запамятовал?» Виктор заглатывает наживку и исповедуется перед случайной знакомой, так и не догадавшись, что оказался на своем последнем перекрестке. Образ писательницы-криминалистки позволяет ей начать распутывать сплетение причин, погубивших ее любовь, и побудить зрителя и читателя задуматься, какую роль сыграли здесь внешнее насилие, тканевая несовместимость героев и жернова времени, перемалывающие человеческие чувства. «Ну, самозванка, ты довольна? Господи, спасибо тебе за твое милосердие. Добр ты, Господи. Все-таки он меня не узнал», – подводит Гелена итоги своего розыгрыша. Эта реплика несомненно своего рода автоцитата. Одна из самых знаменитых пьес Зорина «Царская охота» первоначально называлась «Самозванка».
Эта пьеса рассказывала о подлинном событии, на протяжении двух столетий волновавшем воображение писателей и художников. Автор стремился быть точным в передаче деталей и колорита времени, однако, в отличие от других своих исторических драм, прежде всего, «Декабристов» и «Медной бабушки», не стремился предложить в ней достоверную реконструкцию событий прошлого, выбирая из многочисленных и часто противоречивых источников то, что соответствовало его собственным художественным задачам. Так, насколько мы сегодня знаем, не получают подтверждения данные об инсценированном браке Орлова и Елизаветы на военном судне или о том, что неудачливая претендентка на российский престол была беременна от своего похитителя. Впрочем, полностью исключить такие версии нельзя, но в любом случае это не имеет особого значения – перед нами не историческая хроника, а любовная драма.
Посвятив долгие десятилетия театру, Зорин много размышлял о том, как «маска прирастает к лицу»: принятая человеком роль становится его сущностью, а жизнь, проживаемая в воображении, ощущается как более подлинная, чем реальная. При первой встрече оба героя «Царской охоты» должны разыграть взаимное увлечение и соблазнить друг друга: Орлов – чтобы заманить Елизавету в ловушку, а она – чтобы втянуть его в свою авантюру. Очень быстро эта притворная страсть оборачивается настоящей любовью, а государева служба – дурным и фальшивым спектаклем. Но если хрупкой самозванке удается остаться на высоте трагедии, то прославленный победитель оказывается не способен сломать предписанный ему сценарий. Чтобы усилить шекспировскую метафору мира как театра, Зорин ввел в пьесу двух знаменитых драматургов того времени: Карло Гоцци с итальянской стороны и Дениса Фонвизина с русской.
«Знаешь ли ты, что самозванство царства рушит? Забыл Пугача?» – говорит Орлов в финале «Царской охоты» поэту-пропойце Кустову, пытаясь оправдаться в своем предательстве скорей перед собой, чем перед собеседником, на что тот отвечает: «Полно, граф Алексей Григорьич, кто в этом свете не самозванец? Все ряженые, все лики носят, а державы отнюдь не падают…». Как и в истории с репликой Виктора в «Варшавской мелодии», цензура попыталась внести в текст мелкое, но ломающее смысл изменение. «В этом свете» пришлось заменить на «в нашем веке». Предполагалось, что так будет понятно, что речь идет о восемнадцатом столетии и екатерининской империи, но на этот раз насилие над текстом имело противоположный эффект – слова Кустова зал неизменно встречал хохотом и овацией.
То же «самозванчество» – постоянные взаимопереходы воображаемой и настоящей жизни, роли, которую человек взялся играть, и его естества, составляют содержание небольшой поздней пьесы Зорина «Невидимки». Ее герои так и не встречаются и только рассказывают о себе другу другу по телефону, прихотливо смешивая рельность с вымыслом. Когда в конце юная героиня просит незнакомого, но ставшего ей самым близким человека о встрече, он отказывается, предпочитая остаться невидимкой: «(
И «Перекресток», и «Царскую охоту» Зорин первоначально писал для Вахтанговского театра, рассчитывая на новые творческие встречи с Ульяновым и Борисовой. Ставить «Царскую охоту» вахтанговцам запретили, от «Перекрестка» они отказались сами – Ульянов был готов вернуться к Виктору, но для Борисовой необходимость выйти на сцену в роли сильно постаревшей и до неузнаваемости изменившейся героини оказалась эмоционально слишком тяжелой. Пьеса была поставлена Владимиром Андреевым в Театре Ермоловой, сыгравшим в ней вместе с Элиной Быстрицкой. Спектакль пользовался успехом, но подлинным продолжением легендарной «Варшавской мелодии» так и не стал. Сценическая судьба «Царской охоты», напротив того, оказалась на редкость счастливой.
Отец говорил, что в его жизни были два идеальных сценических воплощения его пьес: «Гости», поставленные Лобановым в 1954 году, и «Римская комедия», выпущенная Товстоноговым десятилетием позже. Оба спектакля были запрещены после первого публичного исполнения. Для меня эти постановки остались семейными легендами – в пору работы над «Гостями» я еще не появился на свет, а ко времени премьеры «Римской комедии» был слишком мал. Зато мне повезло увидеть «Царскую охоту», поставленную Романом Виктюком в Театре Моссовета с Маргаритой Тереховой и Леонидом Марковым.
В главе «Самозванцы и самозванки» из «Авансцены» Зорин подробно рассказывает об истории спектакля и многомесячной изнурительной борьбе за него, в ходе которой ушел из жизни инициатор всего этого предприятия – главный режиссер театра Юрий Завадский. Решающий день 20 апреля 1977 года я запомнил на всю жизнь. Утром отцу сообщили, что назначенная на вечер премьера отменена. Последовали телефонные звонки каким-то влиятельным лицам, переговоры и совещания в загадочных кабинетах. В середине дня поддержать отца к нам приехали Виктюк и Терехова. Невзирая на тягостное напряжение, все шутили. Терехова была ослепительна, Виктюк – как всегда исполнен обаяния. Вопреки всему, они оба были почти убеждены, что убить такой спектакль невозможно. И действительно, через пару часов позвонили из театра и сообщили, что разрешение получено. После ухода гостей отец признался мне, что уже не способен испытывать радость. «Будь оно все неладно, – сразу же записал он в дневнике. – Хочется бежать на край света. За сегодняшний день я постарел на десять лет, мне уже не нужны ни премьера, ни пьеса, ничего на свете». Однако следующая запись от 21 апреля выдает совсем иное настроение – ошеломительный успех, а главное, чудо, происходившее на сцене накануне вечером, его буквально воскресили. Начиналась долгая жизнь спектакля, который при неизменных аншлагах продержался на сцене двадцать шесть лет, став поворотной точкой в головокружительной режиссерской карьере Виктюка и лучшей, по их собственному признанию, театральной работой двух феноменальных актеров.
Пьеса ставилась и в других театрах, по ее мотивам был снят фильм, впрочем, вызвавший у отца такое раздражение, что он взял с меня торжественное обещание его не смотреть. Я сдержал данное ему слово и потому не знаю, то ли фильм был действительно так плох, то ли просто не выдерживал сравнения со своим сценическим прототипом. Да и что могло выдержать такое сравнение? Само собой разумеется, реальность театральной жизни, а потом и безвременная смерть Маркова в 1991 году вынудили ввести в «Царскую охоту» дублеров. Они играли достойно, и спектакль неизменно собирал полные залы и вызывал овации. Но чудо померкло.
Если сценическое воплощение «Царской охоты» несравнимо превзошло экранное, то с вошедшей в этот сборник пьесой «Транзит» дело обстояло иначе. Спектакли по ней, за исключением киевского, поставленного Борисом Львовым-Анохиным с Адой Роговцевой, оказывались, скорее, проходными, а фильм Валерия Фокина, в котором играли Михаил Ульянов и Марина Неелова, получился удачным. Особенно выразителен был финальный крупный план Ульянова в поезде, когда его герой, знаменитый архитектор на крупной государственной должности, переоценивает свою жизнь после того, как случайно встретил в маленьком уральском промышленном городке настоящую любовь.
Архитектор Багров возвращается из командировки в Москву, откуда он должен отправиться в очередное путешествие в далекие края. По тексту «Транзита» разбросаны упоминания о том, как он не любит летать, но все время вынужден это делать. В черновике пьеса завершалась серией закадровых голосов, обсуждающих гибель Багрова в авиакатастрофе. Едва закончив первое, семейное, чтение «Транзита», отец сказал, что этот финал надо вычеркнуть. Зритель и без подобных нажимных приемов должен был понять, что встреча героев останется единственной – социальные и житейские барьеры, разделявшие Багрова и его возлюбленную, мастера с машиностроительного завода, исключали возможность продолжения их отношений.