Ксения Гусарова – Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках (страница 23)

Неприязнь к шлейфу нередко обосновывалась неудобством и даже опасностью, которые он в себе заключал. В публикациях «Панча» за 1867–1868 годы снова и снова воссоздаются ситуации, когда на «хвост» модницы кто-то наступает – что показательно, главным пострадавшим в этих случаях обычно оказывается не женщина, а мужчина. Для носительницы платья подобные инциденты лишь слегка досадны. Так, на одной из карикатур хозяйка дома обращается к гостю: «Ах, до чего это утомительно! Верно, кто-то опять наступил мне на платье. Не будете ли вы так любезны сбегать вниз и посмотреть, кто это, мистер Браун?» (Positively 1867). Для мужчин же эта мода таит в себе едва ли не смертельную опасность: «Не один бедолага набил себе синяков и шишек, внезапно зацепившись ногой за шлейф и шлепнувшись на тротуар» (Petticoats 1868).

Впрочем, не все мужчины питали к шлейфу ненависть и отвращение. Немецкий философ-эклектик Фридрих Теодор Фишер, чьи нападки на модные тенденции его времени будут подробно рассмотрены далее, к шлейфу, напротив, относился со «снисхождением и терпимостью»: «В нем есть действительно нечто античное, величественное, есть, наконец, стиль, который упрочивает за ним право на существование, несмотря на неудобство, как для носящих, так и для окружающих. Но его место отнюдь не на улице, где, поднимая столб пыли и волоча за собой кучу мусора, он роняет свое достоинство и превращается в непривлекательную, грязную тряпку. Место его и не в домашнем быту, где величие, в ущерб удобству, является неуместным. Он хорош только в исключительных, торжественных случаях, в бальной зале, при больших приемах и т. п.» (<Ф>ишер 1879: 12). Примечательно, что Фишер находит в шлейфе – узнаваемом атрибуте моды 1860–1870‑х годов – «нечто античное». Вероятно, речь идет об особых скульптурных и живописных качествах драпированной ткани, которую не так часто можно было увидеть в костюме середины XIX века, и шлейф в этом плане являлся приятным исключением.

Сходные эстетические соображения могли побудить Ивана Крамского приделать шлейф к платью Веры Третьяковой на портрете 1876 года (Кирсанова 2019: 89). Сохранилась фотография, по которой выполнен портрет (Горленко 2010: 92–93), где можно различить покрой платья и убедиться, что догадка Р. М. Кирсановой об изначальном отсутствии шлейфа абсолютно верна. Справедливо также ее замечание о том, что «<ш>лейф, волочащийся по земле, считался дурным тоном и даже признаком дурного поведения» (Кирсанова 2019: 89) – это видно и из приведенной выше фишеровской цитаты. Однако возможность однозначно определить «непорядочную» женщину по ее костюму (в данном случае, по ношению платья с шлейфом на улице) и для историков, и для современников оказывается довольно призрачной, относясь скорее к области желаемого, нежели действительного – и Крамской не единственный, кто вносит путаницу.

И правда, уже в начале лета 1863 года София Мей в своей модной колонке пишет о шлейфах («трэнах») на улицах как об уходящем тренде: «Пышные юбки платьев поддерживаются, по-прежнему, кринолинами; но для утренних и простых платьев трэны положительно изгнаны. Как длинные волочащиеся платья величественны и аристократичны в салонах, так на улице они смешны и неприличны. Тут требуется совершенная простота – наряд знатной дамы не должен резко отличаться от толпы: есть одно отличие, неподражаемое, неуловимое, присущее только женщинам хорошего круга, – это вкус, выбор и что-то такое изящное, что непременно выскажется. Утренний костюм сделался костюмом официальным; платье, волочащееся по тротуару, дает понятие о непорядочности носящей его женщины» (Мей 1863в: 159). Однако год спустя Мей вынуждена повторить это увещевание, подкрепив его ссылкой на непогрешимую элегантность парижских модниц: «Не надо забывать, что [нижние] юбки составляют необходимую принадлежность туалета, в особенности летом, когда приходится так часто бывать на воздухе, стало быть, вздергивать платья, которые, по длине своих юбок, могут быть опущены только в комнате, но никак не на улице: женщина, влачащая за собой пыльный или грязный хвост, подает о себе странное мнение. В Париже никто не ходит по улицам с трэнами, и потому нижние юбки играют там важную роль, так как они более всего видны» (Мей 1864б: 156). Настойчивость, с которой журналы разного профиля на протяжении нескольких лет подряд вновь и вновь указывают на неприемлемость присутствия «хвостатых» модниц на городских улицах, аргументируя это соображениями гигиены, морали и даже общественной безопасности, позволяет понять, что многие женщины не спешили прислушиваться к подобным предостережениям и запретам, предпочитая руководствоваться своими собственными представлениями (или мнением своих портных) о красоте шлейфа и его уместности в той или иной ситуации.

Объявление нарождающегося, но предосудительного тренда отжившим – прием темпорализации (Fabian 1983), применение которого отнюдь не ограничивается XIX веком. Как известно, «изобретение» стиляг на страницах журнала «Крокодил» едва ли не предвосхищало появление данной субкультуры в реальности, однако первая публикация, обращавшаяся к этой фигуре и давшая ей название, – фельетон Д. Беляева «Стиляга» (1949) – вышла под рубрикой «Типы, уходящие в прошлое» (Вайнштейн 2006: 526; Дашкова 2021: 316). Критики нередко пытались использовать специфические временны́е структуры моды54 для дискредитации эстетически и морально неприемлемых тенденций, однако едва ли это когда-либо вводило модников в заблуждение. Как отмечает О. Б. Вайнштейн, «стиляги оказались типами, уходящими отнюдь не в прошлое, а скорее в будущее» (Вайнштейн 2006: 527).

Советские карикатуры на модников, несмотря на стилистические отличия, использовали во многом тот же репертуар зооморфных черт, что и сатирические изображения XIX века. В первую очередь, это «звериная» пластика тела, складывающаяся под влиянием модной одежды и обуви, а также, в советском контексте, модных западных танцев55 (Дашкова 2021: 317). В качестве ключевой мотивации модного поведения советская сатира, как и памфлетисты второй половины XIX века, называла «ловлю мужей», используя, таким образом, модифицированную идею «полового отбора»: согласно заключениям Татьяны Дашковой, «красивая хорошо одетая девица в рамках консервативной советской морали позиционируется ориентированной именно на замужество. Поэтому закономерно, что модная повестка чаще всплывает именно в связи с барышнями в поиске – девицы ловят обеспеченных мужей (на одежду)» (Там же: 325). Еще одним важным мотивом оказывается двойничество модников, одетых и причесанных одинаковым образом, причем в позднесоветском контексте на первый план выходит проблема размывания знаков гендера во внешнем облике: следование моде здесь не просто унифицирует женщин, а делает их неотличимыми от мужчин.

Впрочем, пересмотр визуальных и поведенческих конструкций женственности вызывал беспокойство уже в XIX веке. На карикатурах 1860–1870‑х годов мы не встретим андрогинных двойников, которые появятся на страницах «Крокодила» столетием позже, однако женские образы из серии «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой» гибридны не только в смысле соединения человеческих и животных черт, но и с точки зрения знаков гендера, которые они демонстрируют. Показательно, что Сэмборн неоднократно обращается к фигуре женщины-павлина: наряду с «Мисс Свеллингтон», о которой шла речь выше, еще один рисунок появляется в 1871 году – по мнению Эвеллин Ричардс, как прямой отклик на публикацию «Происхождения человека» Дарвина, где великолепный павлиний хвост служит одним из ключевых примеров действия полового отбора (Richards 2017: 247). Традиционно «павлинами» по-английски именовались модники-мужчины, и павлинообразные дамы на карикатурах Сэмборна не только выглядят вызывающе экстравагантно, но и узурпируют мужские привилегии (автономность, агентность, активность) и их внешние знаки.

Совершенно в иной стилистике, но в близком по смыслу контексте женщина с павлиньим хвостом появляется на иллюстрациях Обри Бердсли к «Саломее» Оскара Уайльда, одна из которых носит характерное название «Павлинья юбка» (1893). Гюльру Чакмак предлагает рассматривать эти работы Бердсли в контексте бытовавших на рубеже веков представлений об эволюции и вырождении, в частности популяризированного Чезаре Ломброзо мнения о том, что «выродившаяся» женщина обнаруживает мужские черты. По мысли Чакмак, андрогинность образов Бердсли «подчеркивает, что в фигуре Саломеи зрителю явлена атавистическая женщина, демонстрирующая признаки регрессивной вирильности» (Çakmak 2014: 192). Визуально «Павлинья юбка» вдохновлена декором, созданным Джеймсом Макнилом Уистлером для знаменитой «Павлиньей комнаты» (1876–1877). Однако работа Уистлера практически лишена гендерной двусмысленности: его павлины – это самцы, гордо щеголяющие своим роскошным оперением и даже дерущиеся друг с другом. В то же время служащая композиционным центром комнаты картина «Розовое и серебряное: Принцесса из страны фарфора» (1863–1865), хотя и изображает женщину, которой хвостом расстилающиеся позади полы шелковых одеяний и поза с поданными вперед бедрами и склоненной головой придают некоторое сходство с павлином, лишена бравады павлинообразных дам Сэмборна и фатальной угрозы, излучаемой Саломеей в «павлиньей юбке». Таким образом, можно проследить нарастание и ослабевание негативных коннотаций женских фигур с (павлиньими) хвостами-шлейфами в последней трети XIX века, вне прямой зависимости от стилистики их репрезентации.