Ксения Гусарова – Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках (страница 20)

Фалды фрака как хвост – устойчивый мотив зооморфных и «трансформистских» (то есть наглядно изображающих эволюционные процессы, как правило, на абсурдных примерах) карикатур XIX века. Среди образов, созданных как непосредственный отклик на работы Дарвина, преобладают обезьяны, однако, к примеру, Чарльз Беннетт в серии карикатур 1863 года, опубликованных в The Illustrated Times в качестве «ответа» Дарвину, намеренно расширил круг животных, в которых превращаются его персонажи (Browne 2009: 23–25). Соответственно, полы сюртука, фрака и ливреи становятся у Беннетта собачьими, ослиными и даже черепашьими хвостами. Образ человека-черепахи особенно интересен, так как он появляется и в других работах Беннетта, в частности в его иллюстрациях к басням Эзопа (1857). Герои известных сюжетов в интерпретации Беннетта примеряют на себя не только современные наряды, но и новые социальные роли: так, Заяц – это незадачливый изобретатель в заплатанных панталонах и с цилиндром, полным схем и чертежей. Он сидит на ступенях Ратуши, где его попирает ногой Черепаха (видимо, укравшая его патент благодаря своим связям). Костюм и телесность Черепахи напоминают облик мистера Гориллы на карикатуре из «Панча»: фрак, белый жилет, брелоки, свисающие вдоль упитанного животика, – с тем единственным, но важным отличием, что этот господин держится совершенно прямо. На позднейшей псевдодарвинистской карикатуре Беннетта человек-черепаха еще больше похож на мистера Гориллу: его колени подсогнуты, пальцы скрючены, а брюшко заставляет фигуру податься вперед и формирует выраженный поясничный прогиб. Этот персонаж – скряга, и в гротескном мире Беннетта он из черепахи превращается в туго набитый денежный мешок, откуда в следующих фазах трансформации деньги утекают, как вода через решето, которым становится цилиндр прижимистого господина, также претерпевший ряд постепенных изменений. Этот пример показывает, как визуализация эволюции накладывается на более раннюю традицию переосмысления басенных и сказочных сюжетов в современном ключе. Анимализация персонажей при помощи животной пластики тела в этом случае выражает популярные физиогномические представления о связи нравственного облика и внешнего вида, а также позволяет подчеркнуть контраст между блестящим нарядом и нелепой фигурой – неслучайно этот прием особенно часто используется для критики нуворишей и буржуазии в целом.

Едва заметный след фольклорных сюжетов, идиоматических выражений и тому подобных устных традиций можно различить и на зооморфных карикатурах Эдварда Линли Сэмборна, однако вместе с тем эти изображения заметно отличаются от всех рассмотренных выше примеров. Хотя Сэмборн создавал также сатирические образы щеголей, серия «Модели от мистера Панча, навеянные самою природой» и примыкающие к ней, но не имеющие этого заголовка карикатуры, на которых модные наряды, прически и аксессуары превращаются в живых существ, высмеивают исключительно модниц женского пола. Иногда это те же животные, которых мы уже встречали на иллюстрациях Гранвиля, поэтому представляется продуктивным сравнить подходы двух художников к интерпретации женских зооморфных образов. Наиболее очевидно сходство изображений ос – жестоких красавиц с тонкой талией, – и именно на них хотелось бы остановиться подробнее.

Оса Гранвиля, как и большинство его зооморфных персонажей, является гибридным существом, в котором человеческое тело соединяется с головой особи другого вида (ил. 2.6). Она одета по моде рубежа 1830–1840‑х годов и обладает всеми атрибутами женской привлекательности своего времени, включая покатые плечи и полные белые руки. На шее у Осы тончайший газовый шарф, концы которого развеваются за спиной подобно прозрачным крыльям. Похожие воздушные накидки есть и у других насекомых-дам, созданных Гранвилем, чье мастерство ярко проявляется в таких деталях, объединяющих в себе природные и рукотворные формы. Эту идеализированную фигуру венчает плоская голова насекомого, причем, пожертвовав анатомической достоверностью43 в угоду гендерным стереотипам, художник изобразил жало торчащим у нее изо рта.

Гранвилева Оса не только зла на язык – это бессердечная кокетка, готовая на все ради достижения своей цели. В руках она держит сложенный веер и кисейный платочек, который, кажется, готова обронить в любую секунду – ловушка для незадачливых кавалеров расставлена. Текст очерка Поля де Мюссе подтверждает предположение о коварстве «насекомых» этого вида: от Майского Жука главный герой, Скарабей, узнает, что «Осы хотят найти богатых женихов» (Мюссе 2015: 409), а Жук-Носорог наставляет его: «Не позволяйте себя обворовывать и не вздумайте никому отдавать свое сердце, потому что вас обманут совершенно нечувствительно; есть тут Осы с осиной талией и мертвой хваткой» (Там же: 407). Таким образом, за осой, благодаря ее «идеальной фигуре» и опасному жалу, закрепляется амплуа жестокой красавицы и беспринципной охотницы на женихов.

Эти популярные представления проникают и в естественно-научную литературу своего времени. Так, коварство и жестокость ос подчеркиваются в «Жизни животных» (1864–1869) Альфреда Брема44, который в заключение очерка об этих насекомых резюмирует: «Наглость и необузданная дикость ос достаточно известны всякому» (Брэм 1903: 589). При этом также многократно отмечается «нарядность» ос, красота их расцветки: «На макушке всегда видны три глазка, которые блестят, как драгоценные камни, вделанные в диадему» (Там же: 563), «белые пятна или полосы на голове и брюшке производят пестроту и разнообразие» (Там же: 584), «рисунок роскошный и бывает различный» (Там же: 587). Лексика соответствующих пассажей в немецком оригинале: bunte Abwechselung, reichlich (Brehm 1892: 253, 261) – еще более очевидным образом отсылает к языку модных описаний. Подобно столь занимавшим Дарвина декоративным голубям, осы у Брема носят «воротники» (Halskragen), и в целом их внешний облик именуется «одеждой» (Tracht). Жан-Анри Фабр дополнительно усиливает контраст между изысканным «туалетом» осы и ее охотничьими повадками, упоминая и то и другое в одном предложении: «Убийство занимает меньше времени, чем мой рассказ об этом; и оса-сфекс, приведя в порядок свой наряд, готовится тащить домой свою жертву, чьи члены еще подергиваются в смертельной агонии» (Fabre 1879: 95). Сочинения Брема и Фабра, пользовавшиеся любовью многих поколений читателей, способствовали дальнейшему распространению стереотипов о «характере» ос, роднивших их с антигероинями викторианских сенсационных романов, которые могли столь же хладнокровно поправлять свой ультрамодный наряд, скрывая следы совершенного убийства.

В отличие от гранвилевой иллюстрации к новелле Поля де Мюссе карикатура Сэмборна 1869 года, изображающая женщину-осу (ил. 2.7), не имеет столь развернутого вербального комментария. Сопроводительный текст к ней ограничивается подписью, маркирующей рисунок как часть серии «Модели от мистера Панча, навеянные самою природой» и ставящей риторический вопрос: «Разве не пришелся бы этот костюм к лицу молодым особам с осиной талией?» (Mr. Punch 1869). По сравнению с героиней Гранвиля эта «оса» еще более антропоморфна: голова насекомого оказывается здесь не то приподнятой карнавальной маской, не то (с большей вероятностью) миниатюрной шляпкой, надвинутой низко на лоб красавицы, чьи волосы небрежно распущены по плечам. Местом действия является набережная или пирс, откуда модница, опершись на парапет, задумчиво вглядывается в морскую даль. Она одета в прогулочный костюм, полностью скрывающий тело, на руках у нее перчатки, однако скромность наряда компрометируется «неприличной» длиной юбки, из-под которой видны щиколотки женщины и ее модные туфли на высоком по меркам того времени каблуке. Подол украшен крупным узором, изображающим ос, а главное, турнюр платья, благодаря своей форме и расцветке, превращается в полосатое брюшко насекомого-переростка. Как и у Гранвиля, крыльями осы становится легкий газовый шарф, однако Сэмборну эта деталь удалась меньше: ткань выглядит неправдоподобно жесткой, по текстуре действительно больше напоминая пластинку крыла насекомого, на которой тем не менее неправильным образом расположены жилки, так что крыло кажется перевернутым. Жала не видно – но, возможно, на него намекает сложенный зонтик в руках модницы.

Сравнение этих двух женщин-ос позволяет выявить принципиальные отличия модных карикатур Сэмборна не только от произведений Гранвиля, но и от более ранних зооморфных иллюстраций «Панча», как указывалось выше, многим обязанных французскому художнику. Изображения, которые мы условно назовем «басенными», надевают на социальный тип «маску» животного: чаще всего это звериная голова на человеческом теле, которое также может иметь лапы, крылья и хвост, однако поза и костюм неизменно придают ему некоторое достоинство и интегрируют в цивилизованное общество. Героини Сэмборна, напротив, ничем не отличаются от обычных женщин – вернее, от их репрезентации в модной гравюре того времени: у них красивые лица и пропорциональное телосложение. При этом часто используемым в «Панче» карикатурным приемом, вероятно, связанным с народным кукольным театром, к которому отсылало название журнала, было размещение огромных голов персонажей на миниатюрных, схематичных туловищах. И в то же время это чудовищные существа, на наших глазах теряющие человеческий облик, причем средством расчеловечения служит одежда, традиционно выполнявшая противоположную функцию.