Ксения Голубович – Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой (страница 3)

Да сохранит тебя Господь, Читающий сердца, В унынье, в безобразье И в пропасти конца — В недосягаемом стекле Закрытого ларца. Где, как ребенок, плачет простое бытие…

И вот до какого первоначального образа доходит «портрет» человека. На самой глубине в нас отражается младенец:

…да сохранит тебя Господь как золото Свое!

Стертому горем лицу, постепенно превратившемуся в лицо плачущего ребенка, дается золото благословения и любви!.. Но дается оно потому, что это лицо сначала было увидено и пережито как лицо того, кто безусловно и полностью ото всего отказался, все потерял. Как только мы, читатели, прошли этот путь за горем вполне, мы увидели, как то же самое горестное лицо вдруг освещается светом любви к нему и горит, как золото, принадлежащее уже не ему, а кому-то другому. Это лицо — высокая драгоценность Бога. Ибо блаженны плачущие.

«В каждой печальной вещи / есть перстень или записка / как в условленных дуплах», — обещает Ольга Седакова[2]. Каждую печальную вещь, а именно мастером печальных вещей и можно было бы назвать Седакову, надо расшифровать, прочесть и понять тот высокий и радостный смысл, что в ней содержится. Те самые милость, кротость, доброту, утешение, которые приходят не просто так и даются нам дорогой ценой. Смысл максимальной отвергнутости — сила приятия. Смысл максимального лишения — становление сокровищем для другого. Смысл радикального себялюбия — милость. Только тут мы начинаем чувствовать, о чем же на самом деле говорят нам наши «добродетели» и «высокие понятия» и почему их смысл никогда не готовый ответ в конце басни, а всегда — поступок. Их структура — это структура переворота всех участников события, чтобы сбыться, они должны все переменить, все перевернуть, все сделать новым.

Ибо поэтика Ольги Седаковой работает так, что новые смыслы берутся из того же самого слова, из того же самого душевного состояния, мы просто должны дождаться точки перемены ума, как это называется в христианстве. «Всегда есть шаг, все-гда есть ход, всегда есть путь / Да не сдадимся низким целям…»[3] — твердит она, как молитву. Ничто не погибло, все ждет ответа. Но право на этот шаг надо заслужить тем, насколько полно ты переживешь мир в его отсутствии, насколько ты не сдаешься или сдаешься настолько, что начинаешь просить: «ПОМОГИ!» Потому что в этом мире можно просить помощь только в самом конце. И иногда даже возможность просьбы — уже есть смысл. Как ни странно. Но работает это именно так:

О, взять бы все — и всем и по всему, или сосной, макнув ее в Везувий, по небесам, как кто-то говорил, — писать, писать единственное слово, писать, рыдая, слово: ПОМОГИ!

Можно провести целое исследование того, каковы эти новые «просительные» смыслы вещей у Ольги Седаковой, смыслы, пережившие радикальное отрицание и уныние, у «пропасти конца», и можно поручиться, что в своем воскресшем виде они являются всякий раз достоверными и совершенно законными. Как получается, что «на том же самом месте вдруг все переворачивается», и в этом есть чудо этой поэзии. Но чудо осознанное.

Эта интенсивнейшая работа над смыслами идет у Ольги Седаковой не только в области поэзии. В этом отношении невероятно интересны, например, ее церковнославянские штудии (уже ставший знаменитым «Словарь паронимов», например, — словарь, где разбираются церковнославянские термины, по своему звучанию один в один совпадающие с русскими словами, но имеющие совершенно другой смысл). Всякому читателю будет полезно узнать ту двойную оптику, в которой под взглядом исследователя-поэта предстают, казалось бы, знакомые русские слова. Допустим, стоит узнать, что русское слово «озлобленный» в церковном регистре означает «тот, кому причинили зло», и, ни в коем случае не бросая прежнего значения, увидеть, как между русским «озлобленный» и церковнославянским «озлоюбленный» начинает свершаться великая «смена аспекта», при которой тот, кто еще секунду назад был обречен и брошен, прощается и отпускается на волю.

Но вот вопрос: является ли это именно «национально русским»? На мой взгляд, это не национально русское — это христианское, ведь именно так и действует христианство, которое всегда являлось не чем иным, как переворотом, переменой внутри любого национального корня. И именно поэтому Рим, а не Венеция — важнейшее место для Седаковой. Ибо «Рим» — всегда название мира, и в мир устремлено христианство любого корня. Мне кажется, эта устремленность в мир, это принятие на себя мировой проблематики и характеризует Ольгу Седакову как мирового христианского поэта.

— Пойдем, пойдем моя радость, пойдем с тобой по нашему саду, поглядим, что сделалось на свете! Подай ты мне, голубчик, руку, принеси мою старую клюшку. Пойдем, а то лето проходит. Ничего, что я лежу в могиле, — чего человек не забудет! Из сада видно мелкую реку. В реке видно каждую рыбу.

Я не могу не согласиться с Владимиром Бондаренко, что язык Седаковой дает слово тому, что молчит. Кстати, хочу заметить, что это также и довольно модная «либеральная» тема. Сейчас язык глухих, умалишенных, социально маргинализированных имитируется и исследуется постоянно… Собственно, именно в такой компании (включая страшноватую и вполне инфернальную компанию Венечки Ерофеева и светлую, но официально замалчиваемую компанию великих учителей — Лотмана, Панова, Аверинцева, соратников — Шварцмана, Вустина, Жданова, Шварц, Кривулина) Седакова и проводила свои 1970-е. Думаю, ее воспоминания составили бы целую историю. Но ее тема идет немного дальше. Ей кажется, на мой взгляд, что у нас молчат вообще все. Молчат и правители, и народ, и женщины, и мужчины, и дети и вещи, «советские» вещи вообще уже какой-то загробной тишиной, и даже поэты… Это убитая страна, где молчат все. Не потому, что не умеют говорить или писать стихи, критические тексты, любить добро и не любить зло, а потому, что смерть — это не физическое исчезновение, это добровольная пришибленность злом. И то, что живо, или то, что осталось сказать после всего, заложено настолько глубже сил и ресурсов обыденного и даже поэтического языка, что для того, чтобы сказать, понадобилось бы продолбить километры омертвевшей совести. Здесь подходят уже не лемех и не соха, здесь уж подавай нефтяной бур, гиперболоид, все, что бурит вглубь.

Ольга Седакова столь же радикальна, как и западный мир, когда в лице Теодора Адорно тот спрашивал, возможна ли поэзия после Аушвица. «Возможна ли поэзия после ГУЛАГа»? В знаменитой «Элегии, переходящей в реквием» в одной из подглавок она перечисляет виды лжи, к которой даже в мягкие 70-е годы прибегали те, кто «в общее болото с опрятным омерзением входил, из-под полы болтая анекдоты», дальше шли «те, кто допился, кто не очень пил»… Залежи лжи, самооправданий, несобственной речи. Уж кого-кого, а своих соотечественников Ольга Седакова знает с трезвостью не меньшей, чем прочитывается у Достоевского, а с учетом опыта прошлого века — даже, пожалуй, с большей. Ответом на такую позицию может быть упрек — не раз Седаковой предъявлявшийся — в высокомерии: мол, а вы-то что — не здесь родились? Упрекнуть, однако, означает в очередной раз не рассмотреть, что за этим стоит радикальный вопрос об истине как о главном условии нынешней поэзии и вопрос о России как о еще неуслышанном духовном задании. милость не отменяет правды, милость получает лишь тот, кто плачет, кто знает, что кругом не прав.

И не из-за этого ли радикального задания «иметь совесть» Седакова остается «неизвестной» у нас широкому читателю (думающему, что дело поэта — выражать свои чувства, а не будить чувство добра и совесть, славить свободу в жестокий век и просить милости к падшим). И одно из проявлений этой совестливости — чувство новизны формы. Форма — одно из основных понятий, разрабатываемых Седаковой, и один из ее постулатов гласит: нехорошо просто так использовать то, что множество раз было, нехорошо не знать, как это же было у других, и выдавать за личное слово то, что является много раз опробованной техникой. Безусловно, внутренняя музыка Седаковой — это музыка после Веберна и Шостаковича, а ее строгость к стиху, к его отжившим или много раз использованным формам — после Михаила Гаспарова. Но эта строгость часто парадоксальна: со всем знанием того, как это было у других, что сказалось в этой форме, она берет и использует ее вновь. Достаточно сказать, что цитированное В. Бондаренко стихотворение «Походная песня» («Во Францию два гренадера из русского плена брели») было написано в ответ на утверждение Гаспарова, что таким размером ничего нового в русском стихе написать нельзя, он слишком часто использован — это размер тостов: «Я пью за военные астры», допустим. Стихотворение Седаковой тоже становится тостом («так выпьем за верность до гроба / За гробом неверности нет»), но каким! В нем пьют, обращаясь к молчащему другу, за верность друг другу, которая видна особенно, когда дело проиграно; за верность человеческую, когда «жизнь оседает как прах, как снег на смоленских дорогах, как песок в аравийских степях». Пьют за земную верность людей перед лицом той верности, которая превышает эту земную верность потому, что уже не знает «другого», не знает отличия от самой себя, то есть не знает «неверности». «За гробом неверности нет» — последняя строка. За такую пол-ную верность и пить не надо, потому что ее не надо ничем подкреплять. И за ту верность, которая сама по себе уже даже не верность, ибо не знает отличия от самой себя. Можно сказать: пьют за несомненную верность Бога. «Быть не может, чтобы Бог забыл» — как в другом стихотворении, посвященном безвременно и трагично ушедшему поэту («На смерть Леонида Губанова»), скажет Ольга Седакова в поэтическом ритме Сергея Есенина, чья великая строка «До свиданья, друг мой, до свиданья» — эпиграф к стихотворению и в качестве камертона, задает ритм и тон всего текста. А текст течет дальше, течет из этой строки, как из вновь открыв-шейся раны, течет от давнего самоубийцы к новым мертвым поэтам, словно дошедшее через столетие рукопожатие. И плач по стране, в которой невыносимо жить. Это слова идущих на смерть, слова всё потерявших. Но самое главное здесь — увидеть то, во что все упирается, куда устремлена вся эта поэзия, — взмах руки, мол, где наша не пропадала, не боись, так же, как это делается в немного хулиганской поэзии Есенина. Это простая вера, которая выражается почти слоганом, с нарочитой аллитерацией: «Быть не может, чтобы Бог забыл». Вот куда направлены усилия и в чем предельная цель: легкий след присутствия Бога на земле, засвидетельствованного во взгляде прозревшего человека. Даже совершив самое страшное — верьте в несомненную верность Бога. Он не подведет. И огромный гуманизм этой поэзии в том, что как бы ни был он шаток и мал, но именно он, человек, является тем зеркалом, в котором отражается Тот, Кого отразить нельзя. Быть может, такое зеркало есть то, что в иной сфере искусств получило название русской иконы. Но думаю, никто не сможет назвать русскую икону «национально-патриотическим» символом…