Ксения Голубович – Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой (страница 22)

Прикосновение к небесной вещи всякий раз происходит на пределе сил. Но на этом пределе нам и открываются те слова, которые мы больше всего любим, открываются те лица, те герои, которые действительно трогают сердца. Об этом говорится и в поэме:

Возьми свой перстень, Поликрат, не для того ты жил. Кто больше всего забросил, тот больше людям мил.

Мил людям тот, кто что-то забросил. Забросил то, что ему причиталось по праву, как перстень Поликрату. Известно, что Поликрат, бросая кольцо в пучину по просьбе друга, надеялся, что оно не возвратится. Это означало бы либо, что у него еще есть не всё, и значит, еще не все кончено, царство его не будет разрушено, либо, если у него есть всё, то он смог потерять что-то, и у него не заберут всё. Но кольцо вернулось — волна не приняла жертвы: Поликрат ничем больше не может откупиться от грядущего. В эпизодах Тристана и Изольды празднуются, наоборот, победы. Король Марк забросил свое право на гнев, карлик, который один себя и любит, выбросил эту свою любовь, а Тристан и Изольда забросили что-то куда более существенное — всю свою жизнь, саму свою избранность. Лучший рыцарь и лучшая из королев выбросили себя в позор и изгнание. И оттого их капитал любви «больше». Те, кто мог жить в славе, добровольно живут в нищете, и при этом славят ее как саму Любовь. Цена, которую платят, превышает состав преступления. Сама их жизнь, которая длится с внешней стороны как болезнь, есть еще и дар, который они несут без опор, без кола без двора, лишь друг с другом, и при этом соблюдая дистанцию между собою (меч, положенный Тристаном). Если переводить это на тему поэзии, то это означает, что живут они абсолютно поэтически, не опираясь ни на что из ранее им привычного, не требуя себе никакой помощи и отказавшись от того, что могло бы усилить и поддержать. Они живут, принося жертву постоянно — они вместе, но не владеют друг другом. Они свободны в союзе, в том «и», что связывает их. И потому весь рассказ — о них, а не о других участниках той же легенды.

Рассмотрим еще одну идеограмму — идеограмму кольца, как раз ту самую, что говорит о брошенном («Сын муз»):

высокая волна — ларец для лучшего кольца и погреб для вина.

Это место, собственно, предшествует строкам о царе Поликрате. И вновь заводит речь о кольце. Кольцо-вино-погреб-ларец, переплетаясь воедино в образе волны, говорят о ней больше, чем принято. Речь в отрывке идет о том, как себя выбрасывают, как себя теряют — совсем, и радостно.

Ларец для лучшего кольца — протягивает ритм строфы, создавая двойственность. Что такое «лучшее кольцо»? Это самое лучшее кольцо, которое у тебя есть, или это то кольцо, что должно быть лучше, чем у тебя? Итак: ларец для лучшего кольца есть определение Жертвы. Причем если лучшее кольцо — это лучшее из колец, то смысл проще, а вот если это то кольцо, которого у тебя нет, то тогда, возможно, речь идет вовсе и не о кольце, а о том, что «лучше» и всякого кольца… А кольцо — это только промежуточное сравнение. Догадка наша подтверждается дальше: дело действительно вовсе не в перстне, а в умении отдавать больше других, дело в жертвоприношении.

Кто больше всего забросил, тот больше людям мил.

Ритмика строки «и погреб для вина» жестче предыдущей, на «погребе» — явный акцент. Только что волна одновременно и отказалась брать «не то» кольцо, и взяла лучшее из них, и тут же стала погребом, и гробом, и хранилищем — для вина. Вино здесь одновременно и напиток, и то, что волна получает в ходе кораблекрушений. Вино при кораблекрушении — это то, что сохранится: оно лучшая из жертв корабля, все остальные жертвы сгниют. Вино приравнено к золотому кольцу, а кольцо в своем равенстве вину получает «корпоральное» измерение, ведь оно само есть некое негниющее тело, вечное и нетленное. Вино и кольцо встречаются внутри волны как два символа лучшей жертвы. И за кольцом в ларце неожиданно появляется то, что хранится в ларце при причастии, — хлеб, бессмертный хлеб, золотой хлеб причастия. Идеограмма кольца есть идеограмма лучшей жертвы, жертвоприношения, причастия.

Заметим еще и неровности наложения: вместе употреблены не стойкие стилистические пары «ларец и подземелье» или «сундук и погреб», а перекрестья «вино и кольцо», «ларец и погреб». Это перекрестья, перечеркивающее друг друга, что-то отдающее в каждом своем члене, чтобы быть в динамической паре. Принцип любви — принцип нового знака — не просто компенсация, а усиление через изъятие. Это — динамическая остановка поверхности: та самая волна, проходящая по привычным словосочетаниям. Ее идеограмматическая работа своим неровным почерком записывает абсолютную жертву на теле иных слов. Поверх реальных слов на стихотворной поверхности она записывает хлеб и вино, иную сведенную вместе динамическую пару, соединенную союзом «и», которая по ту сторону самой себя, в своем дальнейшем традиционно записывает пару «плоть и кровь», которая в своем единстве записывают «плоть и дух» — идеограммы Человека, который дальше, в свою очередь, записывает еще одну пару: Бог — Сын.

Может ли быть так, что в итоге в предельном измерении своего союза Тристан и Изольда — это два имени, которые зашифровывают одно — имя Христа? Что именно до этого предела они и доходят на своем пути? Он и есть неназываемая единица для этих двоих, сложнейший и тончайший смысл этой сведенной двоицы. В пользу такого довода говорят такие знаки: Тристан в поэме показан либо через то, что он лежит в болезни, как недвижимое тело, либо он совершает «прыжок», оттолкнувшись всем телом. Тристан — тело. А Изольда показана не через тело, а через звук, она показана поющей, играющей, ее голос часто совпадает с голосом рассказчика, с самой быстротекущей речью, которая «говорит, как кровь моя, во мне», но которая при этом строго заключена в прекрасно соразмерную форму строф, как в несущее ее тело. Изольда — кровь и дух. Тристан — тело и душа. Тристан и Изольда — это другое имя, имя без называния, идеограмма Божественного единства. Они — иное имя, поэтическое именование Того, следы Чьего действенного присутствия поэт расшифровывает по всему мифу, единственному в своем роде. Потому что в отличие от остальных мифов артуровского цикла он вообще не связан с поиском личной славы.

Далее заметим, что в конце 12 эпизодов из череды мифа поэма выхватывает свою последнюю фигуру — упомянутого отшельника (который в привычном мифе — далеко не финальный герой и вообще играет малую роль в авантюрном сюжете «Тристана и Изольды»). Цепкость поэмы тут неслучайна. Ведь каждая из фигур мифа в анализе поэмы обретает значение конструктивного принципа, каждая из фигур мифа переформулирует связь Тристана и Изольды на свой лад. И если фигура короля Марка, очищающая сюжет об измене и переводящая его в явление Милости, позволяет увидеть, чем отличен сюжет «Тристана и Изольды» от схемы куртуазного романа, то фигура отшельника должна бы приблизить нас к тем пределам, на которых открывает свою полную силу сам поэтический смысл. То есть к самой Любви.

Когда появляется отшельник, Тристан и Изольда исчезают. О них больше не говорят. Словно после того, как отшельник дает им «коренья с медом» и отпускает с миром, что-то меняется. И меняется принципиально. Если вдуматься, то эпизод с отшельником — это место, где речь о Тристане и Изольде расстается с их именами, и, как ни странно, расставание это совершенно безболезненно. Это напоминает, как в «Божественной комедии», весь текст которой так трагично и напряженно подымался к кульминационному моменту встречи Данте с Беатриче — и тот же самый текст вдруг забывает о ней, и Беатриче исчезает из виду легко и незаметно, а восхищенный Данте идет дальше, уже без нее, готовясь к встрече с Христом, к видению Божественной Розы. Это происходит так быстро, как будто вся драма и трагедия земной любви больше не стоят ничего. Недаром Данте считает Беатриче «Богословием», то есть преуготовлением к подлинному предмету устремлений человека — встрече с Богом.

Однако в нашей поэме мы все же разберем подробнее, чем Данте, это переходное место. Отшельник, по сути, дает героям причастие и отпускает грех. (В древности так и причащали «медом» вместо вина, а «коренья» — вполне могли сойти за лесной хлеб.) Дальше герои идут уже, как «погорельцы, сбирающие на пожар», то есть от точки ноль, полной утраты, собирая себе на новый дом. На этом месте мы внутренним взором точно бы провожаем две крошечные темные фигурки, уходящие прочь, и не следуем за ними. Вряд ли они встретятся нам еще. Эта форма любви отступила. Дальше начинается другое. Оно начинается и у Тристана и Изольды и больше не носит их имен. В духовном пространстве рождается какое-то новое существо, для которого Тристан и Изольда являются всего лишь руками, держащими его. Они, прошедшие свой путь, могут теперь его принять. Фигуры уходят, а мы оказываемся в самом центре бытия самих этих людей, в самом центре заброшенного мира, в той связи, что и есть Тристан и Изольда. И отсюда, кстати, разгадка всего сюжета: в отличие от многих героев-любовников, Тристан и Изольда, будучи «вдвоем», не могут быть соединены не потому, что есть внешнее препятствие, которое в обычном сюжете раззадоривает их все больше. А потому, что то, что их соединяет, их же рассоединяет. А несоединимы они потому, что соединяющая их общая единица — это не целое двух половин, как бывает тогда, когда мы мыслим контрастами и любовная пара составляется по принципу противоположности (дети враждующих родов, например). Когда мы мыслим двумя половинами целого, мы мыслим прежде всего эротически — они тянутся друг к другу, узнают друг друга, предчувствуют друг друга, как традиционные пары (день/ночь). Та единица, что совмещает Тристана и Изольду в идеограмму у Седаковой, — не магнит для половинок, не притяжение узнаваемых частей целого. Она странна, она каждый раз ускользает, она — некая необычная причина, не сразу узнаваемая, но бесконечно удивляющая, едва о ней догадаешься. Она настолько самостоятельна, неделима, что двоица влюбленных с удивлением узнают ее друг через друга. Их задача — совместное удержание ее друг в друге, а не друг друга в объятиях. «Между нами — нечто удивительное. И оно — живое». Влюбленные связаны, как никто другой, и в то же время не могут соединиться друг с другом, потому что любовь между ними — третий участник, а не простая тяга. Они оба служат любви, а не влюбленности и страсти. Можно сказать по-толстовски, что Тристан и Изольда изо всех «запретных» пар были именно той, чьим испытанием стала сама Любовь. Но, в отличие от влюбленности, она требует всего — и от героев Толстого, и от героев Седаковой.