Ксения Голубович – Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой (страница 17)

Начну с последнего. Предположу на секунду, что пишу для читателя, который не очень понимает, почему нельзя писать «по-старому», то есть «романтически». На этот вопрос уже ответил Михаил Гаспаров (см. сноску). С четкостью метронома он показал, что каждая звуковая фигура из готового репертуара нашей родной силлаботоники заранее нагружена готовым смыслом. Такой-то размер — и вы с необходимостью будете писать «тост», а вот при таком-то — о несчастной любви или дружбе. В целом же этот «настрой», этот общий психический инструментарий — безусловно ценен и годится, но только в нашем созерцании «прошлого», прежде всего XIX века. Он уже не в силах полностью отразить ту перемену, что происходит в человеке как участнике истории, как значимом голосе мира на пороге XX века и в тех изменениях скоростей, силе катастроф личных и общих, что за ним последовали. У нас иные расстояния и дали, иные близи, иная оптика.

Век требует иного инструментария, иного настроя. Выработкой иного звука, иных долгот и частот смысла занималась вся новая поэтика ХХ столетия, которая оперировала теперь планетарным масштабом событий и одновременно правом на почти болезненную индивидуальность восприятия — потому что именно ХХ столетие показало, что история идет по самым интимным зонам человеческого бытия, по самым, казалось бы, простым транзакциям человека и мира. Если что и можно сказать, например, о знаменитых «Кантос» Эзры Паунда, того поэта и «редактора», который в буквальном смысле задавал тон модернистской эстетике в литературе от Элиота до Хемингуэя, — так это то, что материал «Кантос» огромен, а смысловая связь между элементами, фрагментами, частями предельно субъективна, и очень часто она выводит всеобщее из простой бытовой подробности или из лично значимой детали жизни.

Но здесь важно не пропустить один принципиальный поворот, который этот же модернизм делает на пути к нашему времени. Мы имеем право на предельную индивидуальность только при самом точном и сильном понимании всего «неиндивидуального», всего «общего», чтобы играть с ним. Именно это и отличает, в конце концов, «автора» от «графомана» — глубокое понимание «законов прошлого». Двойного смысла этого понятия — то есть законов общеизвестных, с одной стороны, и тех законов, по которым что-то, пусть даже и присутствующее в настоящем, становится прошлым. Когда нечто как будто бы «новое» несет в себе тот призвук, привкус, который недвусмысленно фиксируется нами как повтор того, что уже было. Именно модернизм впервые вводит в игру «историческое чувство», как называл это Элиот, посвятив этой значимой теме знаменитую статью «Традиция и индивидуальный талант». Это чувство, добавим мы, не должно отбросить «прошлое», а должно найти ту кардинальную точку настоящего, в которой это прошлое меняется и обновляется, абсолютно, по-новому высвечивая свое содержимое. В этом шаг вперед — сделать все заново. И если модернизм понимал эту точку как слом — а именно сломы и разломы характеризуют неровную горную поверхность Мандельштама, — то постмодерн как новое состояние мира, требующее нового инструмента, начинает искать в другом направлении. Сломы, разломы, пики восхождений — весь этот горный ландшафт остается за порогом Второй мировой войны и уносится с пеплом ее пожара. Ольга Седакова принадлежит тому состоянию мира, которое больше не хочет разрывов. Она принадлежит времени осмысления, времени покаяния, времени тяжелых вопросов к самому себе и поиска выхода. Времени «невысокого» — ибо милость, покаяние, солидарность не могут возвышаться по определению.

В постмодерне старое не отбрасывается драматически, оно есть, оно присутствует как узнавае-мое, привычное, знакомое, как, допустим, потопленный, но всем известный сюжет Тристана, как глубокий миф, где на поверхности будет то, что мы никак не назовем «драмой», «контрастом», резкой светотенью, переходом от эйфории к отчаянию. Нет, эти «сильные» эмоции меланхолии и ликования тут будут ни при чем. Это не «греческая трагедия», это не «Шекспир с Софоклом», которых так любили и Ахматова и Элиот… И связано это с тем, что центр вынесен из повествования, вынесен из «человеческой личности». Ведь только при центрированности повествования на персонаже, на его любви и смерти может завязаться трагедия. А если зрение изначально фиксировано на чем-то другом? И свет его более рассеянный? Тогда полюса конфликта глаже. Они не трагичны, а «печальны», а если развлекают — то «утешая». Эта иная точка зрения на человека — не с высоты роста другого человека, а сверху. Принятие такой точки зрения означает новую антропологию. При таком взгляде сам человек претерпевает изменения. Все важное для него прежде — отменилось. И в этом есть какой-то совсем новый страх, и совсем новый вопрос, и новая интенсивность. Новость об этом и хранит поэма о Тристане и Изольде, вдохновляемая, безусловно, не Рихардом Вагне-ром, с его экзальтацией трагической любви и смерти, а скорее средневековой миниатюрой с фарфорово-чистыми лицами героев, где таким высоким жанром, как трагедия, и не пахнет.

Скажем пока просто — тут идет какая-то «игра» (это слово тоже вполне привычно для постмодерна, только мы его потом иначе поймем). Новое в постмодерне — это возможность открытия игры. Неожиданного открытия каких-то новых правил, как играют дети. Играют, чтобы шла игра, чтобы хотелось играть. Над поверхностью сюжета, над поверхностью «силлаботоники», должна пойти игра «поверхностей и плоскостей», взаимных улыбок и пониманий — чьи правила установятся лишь в ходе того, как игра пойдет.

Однако очень часто — и вполне ошибочно — постмодерн понимают как «шутку» или переворачивание, его игру — как намеки и аллюзии; а потопленность сюжета и основной мысли — как то, что может быть понято, только если «ты в теме», вне широкой аудитории. В аллюзии и намеке всегда есть что-то несерьезное — в них играют «края», «периферия» смысла, «второстепенные персонажи» (как называл это У. Х. Оден). Следующим шагом станет «неприятие» в системе постмодерна центростремительности как таковой, отказ от любой нормы и нормативности.

Самым грубым образом постмодерн поступает тогда, когда берет привычную силлаботонику и так переворачивает содержание, чтобы рассказывать традиционным стихом о чем-то весьма нетрадиционном, или пошлом, или абсурдно-жестком. Такое соскальзывание, переворачивание смысла снизу вверх — одна из самых известных игровых возможностей постмодерна, играющая зачастую просто с границами «приличия». Но в этой возможности скрыта некая подмена. Чтобы осуществлять такое скольжение, надо заранее иметь расстановку «высокого» и «низкого», надо что-то видеть с высоты, чтобы ее драматически, иронически, саркастически перевернуть. Иными словами, грубый постмодерн хранит — как ни странно — сыновнюю зависимость от прошлого, от тех штампов, что переворачивает. Он, можно сказать, «слишком любит» поэзию, все прежнее, и издевается над ее уходом, не выпуская из рук. И его путь — это путь «перевернутой горы».

Но можно предположить, хотя бы логически, что в постмодерне как в требовании заложена еще одна его возможность, когда поверхность, быстрота «намеков», игры действует иначе. Именно этой возможностью и пользуется Ольга Седакова. Ее можно назвать «силой глубины». Нам хочется подозревать, что в постмодерне в очень редких его представителях — его торный путь «перевернутой горы» куда популярнее — осуществилась совокупная миграция «высокой» поэзии в глубину. Она оставила адептам на растерзание и высмеивание «все» прежнее, все свои приемы и умения — и скрылась «под землю», под воду, «под волну». Куда последовать за нею смогли лишь немногие. Ольга Седакова — один из минимального количества представителей «глубокой поэзии», или «глубокого постмодерна», или «радикального модерна», того «нового строя» души, который так трудно определить с известной долей ясности. И который, как это ни странно, отвечает всем вышеперечисленным требованиям постмодерна, как мы его знаем, и не совпадает с теми формами, которые постмодерн практикует чаще всего.

Эта иная возможность не различает «высокого и низкого», не пользуется привычными нормативными ориентирами морали, не разделяет «центр» и «периферию», не опирается на большой нарратив, не пользуется системой контрастов, которая бы повергала в восторг и ступор человеческую психику. Игра ведется в некоем узком спектре, для которого переворачивание смыслов — уже грубый прием. В этом стиле письма сводятся воедино не контрастные, а как бы дополнительные понятия. Сюрприз их связи нарастает постепенно. В каком-то смысле это и есть принцип одной струны, единый звук которой при дальнейшем вслушивании расходится на всю гамму и полутона. Это игра с очень близким, похожим, различие здесь не трагично, а смешение не комично.

Попробуем разобрать портрет, сделанный ее кистью[9]:

Я выбираю образ, похожий на меня: на скрип ночного леса на шум ненастного дня, на путь, где кто-нибудь идет и видит, как перед ним плывет нечаянный и шаткий плот последнего огня.

По этому небольшому отрывку из эпизода «Отшельник говорит» чувствуется, как ненадежно для нашей обычной системы представлений пространство Седаковой и одновременно — на какой трудной точке происходит его сборка в единое, или смысл. Мы видим части универсума: день, ночь, путь по лесу, вода, это — путь человека от колыбели (скрип леса) вплоть до воды и отпускаемого по ней плота с огнем (погребальная лодка!). Но эти части одного движения разорваны тем, что каждая из них по отдельности указывает на один и тот же референт, на странника: он в целом похож и на то, и на то, и на то: на каждую часть пути. Причем эти части несравнимы между собою, их нельзя составить в целое (ночной лес, скрип, шум, ненастный день), в них — скорее утрата образа, невозможность отобразить, безнадежность: не то, не то, не то… Перед нами как бы единое зеркало, общий план, который разлетелся на тысячи кусков, и теперь они все нацелились на одно живое существо, меня, у которого больше нет внешнего вида, нет лица, ибо всё, чем мое я могло быть и как и на фоне чего могло отразиться, перестало мне принадлежать. Это аспекты какого-то существа, которое уже не я, колкие еще и от невозможности составить их вместе, и в то же время от несомненного чувства, что все-таки они части целого, что они — одно и то же: мой образ, который нельзя увидеть. Почему? Потому что он ни с чем не сравним, он невидим — и он есть, лишь потому еще чувствует боль. Вот лучшее описание для такого «невидимого», болящего лица, лица «в осколках»: это — лицо в слезах. Нет ни одного места в стихотворении, где было бы написано: «лицо в слезах», лицо, «стертое глубочайшей печалью» или «стыдом», и, однако же, оно появляется. Не называть вещи прямо — один из принципов чистой поэзии. Принцип «show, do not tell» (покажи, а не рассказывай), который в свое время сформулировал по другому поводу знаменитый философ Людвиг Витгенштейн, еще один верный читатель новой поэзии.