Кристофер Прист – Транзитная зона (страница 23)
С самого начала проект был детищем Купера, одного из двух режиссеров (вторым стал Эрнест Шодсак). Изначально Купер планировал использовать отретушированные кадры с реальными животными, но, увидев покадровую анимацию Уиллиса О’Брайена, понял, что такая техника куда больше подходит для его задумки. К работе привлекли еще одного сценариста – Рут Роуз, жену Шодсака, и именно ее текст лег в основу фильма.
В тот период Голливуд переходил с немного кино на звуковое, а над страной сгущались тучи Великой депрессии. В 1932 году, когда велась сценарная работа над «Кинг-Конгом», необходимость снять кассовый фильм имела решающее значение.
Голливудские картины той поры, естественно, не идут ни в какое сравнение с современными. Хотя в те времена уже существовал институт звезд и на многие фильмы выделялись огромные бюджеты, сценарии оставались весьма консервативными. Многие сценаристы, выросшие на шаблонных рассказах для бульварных журналов, в поисках творческого роста ехали в Голливуд – работать в тесных офисах киностудий. Задачи спускались сверху, и часто сценаристам приходилось доделывать работу за других, а их собственные проекты передавали кому-то третьему. В итоге они нередко работали сразу над тремя и более сценариями. При этом их имена не указывали в титрах и уж конечно не выплачивали сценаристам процент с выручки.
Хотя все это не касается непосредственно «Кинг-Конга» (какой режиссер согласится, чтобы его жена корпела над текстом в тесном студийном офисе?), общая атмосфера не могла не повлиять на сценарий. Сюжеты той эпохи незамысловаты и прямолинейны, в них преобладает экшен и действуют стереотипные герои. В «Кинг-Конге» нет побочных сюжетных линий, тонких мотивов и неожиданных поворотов – сценарий представляет собой последовательное изложение одной идеи.
Фильм открывается сценой на корабле «Венчур», который вскоре должен отплыть в поисках острова, где, по слухам, обитает Конг. На борт поднимается театральный агент Уэстон и сообщает Карлу Дэнхему, кинорежиссеру и руководителю экспедиции, что не сумел найти девушку на главную роль в задуманном фильме. Кто-то (вероятно, спонсоры) сказал Дэнхему, что в новой картине обязательно должна быть любовная линия, и он нехотя поручил Уэстону найти актрису.
Вот их диалог в фильме.
УЭСТОН: Не выйдет, Дэнхем.
ДЭНХЕМ: Что значит «не выйдет»? Должно выйти! (
В этом диалоге раскрываются подозрения насчет Дэнхема: во-первых, что он собирается подвергнуть девушку опасности, а во-вторых, что ей грозит сексуальная эксплуатация – ведь она окажется единственной женщиной на корабле в компании сильных сексуально озабоченных мужчин. Дэнхем, естественно, все отрицает и настаивает, что актриса будет в полной безопасности. Под конец диалога он решает, что эту задачу нельзя никому поручить и отправляется на поиски актрисы сам. «Я найду себе девушку для фильма, даже если придется на ней жениться!» – заявляет Дэнхем, уходя, и это вновь намекает на то, что его интерес имеет сексуальную подоплеку, немыслимую в случае, если бы он искал актера-мужчину.
В сценарии Рут Роуз диалог между Уэстоном и Дэнхемом несколько отличается и содержит интересную подробность. Вот он.
УЭСТОН: Не выйдет, Дэнхем.
ДЭНХЕМ: Что значит «не выйдет»? Должно выйти! (
При сравнении любого сценария с готовым фильмом почти неизбежно обнаруживаются десятки мелких текстуальных различий – режиссер или актеры выбрасывают непонравившиеся строки, импровизируют или просто забывают текст. На это не обращает внимание никто, кроме, надо полагать, самого сценариста. Однако в этом случае опущение довольно значительное и, вероятно, объясняется осознанным решением режиссера или киностудии, а не сиюминутной импровизацией.
«Актерская ассоциация» – явная отсылка к актерскому профсоюзу, который тогда, как и сейчас, имел огромное влияние в Голливуде. Если бы Дэнхем и его проект существовали в реальности, Актерская ассоциация за справедливость, несомненно, весьма отрицательно отнеслась бы к его намерению увезти молодую актрису в компании мужчин на край света для съемки авантюрного фильма без внятного сценария. Еще меньше им понравилось бы то, что Дэнхем собирается взять девушку с улицы без опыта актерской игры и дать ей главную роль.
Впрочем, маловероятно, что упоминание о профсоюзе могло кого-нибудь смутить. Другое дело – «банда Хейса», прямо отсылающая к Ассоциации кинокомпаний и дистрибьюторов, известной как «Офис Хейса». Для киностудий того времени это была спорная тема, и неудивительно, что ремарку, способную вызвать бурю гнева, тихо убрали из фильма.
После ряда скандалов, прогремевших в Голливуде начала 1920-х годов, киностудии объединились и создали Ассоциацию кинокомпаний и дистрибьюторов, позже переименованную в Ассоциацию кинокомпаний Америки. Поначалу это была имиджевая акция, нацеленная на формирование положительного образа киноиндустрии в глазах общественности. Ассоциацию возглавлял Уильям Хейс, в прошлом – руководитель избирательной кампании республиканского президента Гардинга.
В тот период большинство американских кинотеатров принадлежало киностудиям, однако в силу их рассеянности по стране законодательные нормы, которым требовалось следовать, различались от штата к штату. Варьировалась и приемлемость (или предполагаемая приемлемость) содержимого в разных регионах из-за большой пестроты моральных и религиозных представлений американцев. Часто киноленты возвращали дистрибьюторам с как попало вырезанными сценами.
Вопросы цензуры в тот период становились все актуальнее в самых разных сферах общественной жизни США. Чем больше люди ходили в кино, тем больше моралисты – религиозные группы, образовательные учреждения и прочие – воспринимали кино как угрозу своим ценностям. В ряде штатов на законодателей давили с целью принятия законов, строго ограничивающих содержимое кинолент.
Разумеется, цензурирование разных аспектов фильма в разных штатах сделало бы дистрибуцию практически невозможной. Опираясь на ресурсы Ассоциации и собственные связи с Республиканской партией, Хейс провел в нескольких штатах тщательно спланированную кампанию, и, когда по результатам референдума в штате Массачусетс новое законодательство отвергли с соотношением голосов два к одному, битва была выиграна.
Несколько лет после этой победы Хейс вел двойную игру – с одной стороны, защищал киноиндустрию от непрестанных жалоб моралистов, а с другой, пытался навязать Голливуду собственную мораль. Время от времени он публиковал для студий списки рекомендаций и запретов, на которые, впрочем, никто не обращал внимания.
В 1930 году появление звукового кино вызвало новую волну претензий по поводу нравственности, и Хейс опубликовал первый из своих печально знаменитых кодексов производства фильмов, оставшийся в истории как Кодекс Хейса. Поначалу тот оказал прямо противоположный эффект. Кодекс не имел силы закона; единственное, чем он мог оперировать, – страх перед тем, что может случиться без него, и большинство участников отрасли это не слишком тревожило. Разгоралась Депрессия, и студии отчаянно искали рецепт верного заработка. Ответом стали две вечные темы: секс и насилие.
К 1934 году в Ассоциации кинокомпаний Америки осознали необходимость ужесточения Кодекса. Свод правил обновили, и теперь для выпуска фильма требовалось прокатное удостоверение. Руководителем новой Администрации производственного кодекса назначили Джозефа Брина, под чьим контролем Кодекс соблюдался неукоснительно.
«Кинг-Конг» вышел в конце 1933 года и относится к эпохе до Кодекса Хейса. Точнее, Кодекс образца 1930 года уже существовал, только почти никто ему не следовал. Эпоха до Кодекса Хейса охватывает примерно четыре года – с момента создания и до принудительного внедрения, которое спровоцировали некоторые фильмы того периода. Пожалуй, самый известный из них – «Тарзан и его подруга» 1934 года. В этом фильме Морин О’Салливан почти все время разгуливает в наряде, весьма условно прикрывающем ее соблазнительные формы, а в первой версии присутствовала четырехминутная сцена обнаженного плавания, в которой на самом деле снялась дублерша – золотая медалистка Олимпиады 1928 года Джозефин Макким. По современным меркам фильм довольно безобиден – невольно задаешься вопросом, к чему было столько шума (как и во многих других случаях). Немецкий фильм «Экстаз» 1932 года содержал столь же невинную сцену обнажения Хеди Ламарр, но так и не попал на американские экраны – его конфисковали на таможне. Моралистов привел в неистовство сам факт его существования.
А потом появился «Кинг-Конг».
Роль Фэй Рэй в «Кинг-Конге» весьма показательна с точки зрения Кодекса Хейса. Полезно уяснить масштабы нарушений, которые позволили себе Купер и Шодсак. Перечислим актуальные пункты Кодекса 1930 года с описанием соответствующих сцен фильма и их вероятной интерпретацией.