Кристоф Нарбонн – Уэс Андерсон. Все фильмы. От «Бутылочной ракеты» до «Города астероидов» (страница 4)

Звезда мексиканского кино Луми Кавасос (Инес).

С этого фильма началась ее скромная карьера в американском кинематографе

Мистер Каан

На роль мистера Генри, гангстера, маскирующегося под знатного человека, Columbia хотела заполучить громкое имя, чтобы уравновесить неизвестность других актеров. Нужен был настоящий тяжеловес. Сначала Уэс Андерсон рассматривал Билла Мюррея, но тот оставался недосягаемым. К счастью, оказалось, что агент режиссера был также агентом Джеймса Каана, легенды Голливуда, который был в опале из-за актов насилия (за которые не был осужден). Ему пришлось пройти курс реабилитации и держаться от кино подальше. 1996 год ознаменовался его возвращением на экран, и роль мистера Генри подошла для возрождения былой славы. Надо сказать, что Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон, сами того не желая, написали для него персонажа на заказ. Кто, как не исполнитель роли Сантино Корлеоне, известного как Сонни в «Крестном отце» (Фрэнсис Форд Коппола, 1972) или страдающего писателя в «Мизери» (Роб Райнер, 1990), смог бы органично чувствовать себя в шкуре одновременно зловещего и нелепого персонажа? Невозможный и взрывной Джеймс Каан заставил Уэса Андерсона пригласить на съемки его японского учителя каратэ Така Куботу. Вместе они сыграли самую забавную сцену, что доказывает способность техасского режиссера к адаптации. «Похоже, у этих ребят с головой все в порядке, – признался Каан в пресс-релизе, говоря об Андерсоне и его команде. – Они талантливы, забавны, с ними приятно общаться, и у них добрая душа, что нечасто встречается в кинобизнесе»[14].

За спиной Джеймса Каана (мистер Генри) и Оуэна Уилсона – портрет капитана Кусто, одного из кумиров Уэса Андерсона

Реализация

Во время предварительных съемок Уэс Андерсон связался с Робертом Д. Йоуменом – оператором-постановщиком, известным по работе с Уильямом Фридкиным («Неистовство», 1987) и Гасом Ван Сентом («Аптечный ковбой», 1989), – с которым он хотел посотрудничать. С этой целью 1 марта 1994 года он отправил Йоумену рукописное письмо, к которому прилагались синопсис и видеокассета с короткометражной версией «Бутылочной ракеты». Это побудило оператора встретиться с многообещающим молодым режиссером в офисе Gracie Films. «С первого взгляда меня поразила его молодость – он выглядел как школьник! – вспоминает Роберт Д. Йоумен [15]. – Мы сразу же нашли общий язык и заговорили о том, какие фильмы нам обоим нравятся, какие не нравятся, какие могли бы вдохновить на создание «Бутылочной ракеты» и так далее. Казалось, мы нашли общий язык на самых разных уровнях! Уходя, я понимал, что пообщался с очень умным режиссером, который знает, куда движется, и имеет четкое видение своего фильма. Я надеялся, что меня возьмут на работу, и был очень взволнован, когда мне позвонили с подтверждением».

Неуверенный дебют «стиля Уэса»

Съемки стартовали в Далласе и его окрестностях в конце 1994 года. Некоторые локации, уже снятые в короткометражке, были использованы повторно, кроме них были созданы новые внушительные декорации, отражавшие видение Андерсона. Огромный мотель с насыщенными темно-красными акцентами, в котором завязывается роман Инес и Энтони, напоминает дворец из фильма «Отель „Гранд Будапешт”» (2014). Что касается грандиозного холодильного склада, где должно было произойти ограбление, то его бесконечные коридоры, шлюзы, лестницы и открытые лифты (куда Андерсон помещает камеру, чтобы имитировать вертикальные панорамы) обеспечили фирменный саспенс.

Продюсер Полли Плэтт (на заднем плане) и верный кинооператор Роберт Д. Йоумен рядом с Уэсом Андерсоном.

Фотография Лоры Уилсон

Дипак Паллана (в центре) управлял индийским рестораном в Далласе, который часто посещали Оуэн Уилсон и Уэс Андерсон

В визуальном плане «Бутылочная ракета» остается особым случаем в фильмографии Уэса Андерсона, поскольку его руки оставались отчасти связаны. Columbia внимательно следит за развитием событий… «Изначально мы хотели снимать этот фильм с анаморфотными объективами[16], – вспоминает Роберт Д. Йоумен. – В сюжете было три главных героя, и мы думали, что широкий формат позволит добиться более динамичной композиции.

Люк Уилсон нацелился на переворот в американском независимом кино

Студию это не убедило, и она попросила провести тест в период подготовки. Мы сняли сцену из сценария с анаморфотными линзами [адаптированными к формату 2,40 Scope. – Прим. ред.] и сферическими линзами [для меньшего формата 1,85. – Прим. ред.]. Мы сознательно отдали предпочтение анаморфотным кадрам с более сильными композициями и лучшим освещением. Для сферических кадров постарались сделать те же композиции немного неустойчивыми, а освещение – менее контрастным. Изучив наши тесты, студия решила, что разницы между форматами нет и что мы должны снимать сферическими линзами… Мы были весьма разочарованы…»[17]

Фильм «Бутылочная ракета» сделает Оуэна Уилсона, соавтора сценария, одним из самых востребованных актеров Голливуда

Широкий формат

Уэс Андерсон и Роберт Йоумен все же хотели сделать фильм необычным с точки зрения визуала. В частности, им пришла в голову идея использовать довольно редкий короткофокусный объектив: 27 мм. «Нам обоим нравился фильм “Ребенок Розмари” (Роман Полански, 1968), и мы слышали, что он был полностью снят на 20-миллиметровый объектив, – рассказывает оператор. – Он обеспечивал визуальную целостность и атмосферу, которые нас привлекали. Поскольку чуть более широкие сферические объективы лучше всего подходили по передаче, мы выбрали Panavision 27 mm Primo. Так началось наше приключение…»[18]

В центре – Кумар Паллана, отец Дипака, ставший талисманом Уэса Андерсона (справа)

Как обычно, им приходилось время от времени менять фокусное расстояние, особенно при съемке крупных планов. Роберт Д. Йоумен с удовольствием вспоминает, как они с Уэсом Андерсоном придумали уловку: «Когда наш продюсер понял, что мы используем только один объектив, он пришел на съемочную площадку и попросил нас сменить его. Мы заклеили маркировку объектива скотчем и продолжили использовать его, но на отчетах о съемках указали камеры с объективами 50 мм, 75 мм и 100 мм!

Через несколько дней довольный продюсер вернулся на съемочную площадку: „Я вижу, вы теперь используете другие объективы”. – „О да!” – ответил я… Разумеется, весь фильм был снят на 27 мм, за исключением нескольких крупных планов Луми Кавасос, снятых на 35 мм. Не думаю, что на студии понимали разницу»[19].

Изменения тонов

Еще одним сильным режиссерским решением было использование цвета, чтобы подчеркнуть развитие персонажей. В первой части (вплоть до ограбления книжного магазина) герой Энтони одет в красную толстовку с петардами, контрастирующую с нейтральными рубашками-поло Дигнана и черным костюмом Боба. Во второй части (от остановки в мотеле до столкновения между Энтони и Дигнаном) мир вокруг них приобретает радужное сияние, отражающее более позитивный настрой. По этому поводу Роберт Д. Йоумен вспоминает забавную ситуацию с фосфоресцирующим голубым бассейном мотеля. «Мы столкнулись с проблемой: вода была очень зеленой и выглядела не слишком привлекательно. Сливать воду, чистить бассейн и наполнять заново было слишком дорого, поэтому нам в голову пришла идея использовать синие пленки на подводных светильниках, чтобы изменить цвет воды. Это было особенно эффектно в ночных сценах»[20]. Наконец, в последней части фильма (где банда преобразуется) снова возвращается хроматический нейтралитет, нарушаемый желтым комбинезоном Дигнана, который теперь занимает центральное место и навязывает экстравагантный наряд своим сообщникам во время финального ограбления.

Самые наблюдательные заметят, что Оуэн Уилсон попадает в тюрьму под названием «Уоско». Это подмигивание главному художнику-постановщику Дэвиду Уоско, с которым Уэс Андерсон начал долгосрочное сотрудничество с этого фильма. Они подружились на съемках «Криминального чтива» (Квентин Тарантино, 1994), где работал Уоско и куда Андерсон отправился в ходе переговоров с Miramax о финансировании «Бутылочной ракеты».

Jazzy

Некоторые американские обозреватели могли подумать, что знаменитые желтые комбинезоны, в которые облачились Дигнан и его шайка, были кивком в сторону композитора саундтрека к фильму Марка Мазерсбо. Он уже носил подобный наряд в своей группе новой волны Devo, чьи участники были известны своим эксцентричным внешним видом. На самом деле это лишь совпадение, ведь на момент написания сценария и съемок фильма солист Devo еще не участвовал в проекте. Тем не менее это явный признак совпадающего мироощущения, который подтвердился на стадии постпродакшена «Бутылочной ракеты». Марк Мазерсбо присутствовал на тестовом показе фильма, а затем связался с Уэсом Андерсоном, чтобы предложить свои услуги. Режиссер не колебался ни секунды и не пожалел: джазовый ритм музыканта, напоминающий босанову, идеально сочетался с необычной атмосферой и непринужденной игрой актеров. Довольные первым опытом сотрудничества, режиссер и композитор продолжили совместную работу над фильмом «Водная жизнь» (2004).

Прием фильма зрителями

Катастрофа. Пощечина. Унижение. Примерно так спустя годы Уэс Андерсон охарактеризует тестовые показы для подобранной студией аудитории, организованные для оценки потенциала «Бутылочной ракеты». Один из них, в частности, привел кинематографистов в отчаяние: он проходил в Санта-Монике перед аудиторией, которая становилась все более скудной по мере просмотра. 85 человек (из 250) не дождались финала и покинули кинозал! Слишком странно, слишком необычно, мало действия… Комментаторы были единодушны в своей безапелляционности. Будущее «Бутылочной ракеты» внезапно омрачилось.