Константино д'Орацио – Таинственный Рафаэль (страница 32)

Проведя замеры таким образом и записав результаты – т. е. сколько канн или ладоней и сколько градусов такого-то ветра, – для того, чтобы все хорошо зарисовать, нужна бумага той же формы и того же размера, что компас, разделенная тем же самым способом на градусы ветров, которую можно использовать так, как я покажу. Итак, берется бумага, на которой нужно нарисовать измеренное здание. Сначала нужно провести на ней линию, которая покажет направление трамонтаны, потом нужно положить сверху лист, на котором нарисован компас, которым производилось измерение, и направить его так, чтобы линия трамонтаны на рисунке совпадала с линией на бумаге, на которой нужно нарисовать здание. После чего нужно посмотреть в замеренном объекте количество шагов и градусов ветра, на который ориентирована стена или улица, которую нужно зарисовать, а затем найти тот же градус того же ветра на компасе, держа его ровно с линией трамонтаны ровно над линией, нарисованной на бумаге, и провести на бумаге ровную линию через центр вдоль этого градуса. После нужно посмотреть, сколько шагов было по прямой в этом направлении, проложить по линии этого градуса столько же шагов. Например, если стена была в тридцать шагов и в направлении шесть градусов по леванте, нужно ровно столько и отсчитать. И так постепенно продолжать, и со временем это станет казаться вполне легким делом, и получится практически план этого здания, на основании которого можно будет нарисовать все остальное.

И поскольку способ, которым рисует архитектор, не похож на тот, которым рисует художник, скажу дальше, как, мне кажется, следует понимать разные меры и как изобразить все части зданий без ошибок. Рисунок архитектора делится на три части, из которых первая – план, или, можно сказать, плоский рисунок; вторая – внешние стены и их отделка; третья – внутренние стены, эти также с соответствующей отделкой. План – это то, что отражает плоское пространство места застройки, т. е. рисунок фундамента всего здания, когда от него выстроен только первый этаж. Это пространство, даже если оно расположено на горе, нужно привести к плоскости и сделать так, чтобы основная линия горы была ровной и параллельной всем этажам здания, а для этого нужно взять ровную линию основания горы, а не кривые линии ее вершины, так чтобы поверх нее отвесно и перпендикулярно расположились все стены здания, и этот рисунок будет называться «план», и этот план будет передавать фундамент всего здания, как план ноги передает основание, на которое опирается все тело.

Нарисовав план и отразив на нем все части здания с их длиной, или окружностью, или квадратом, или какой бы формы они ни были, нужно провести, измеряя все в масштабе, линию ширины фундамента, а от ее центра еще одну, под прямым углом, и это будет центральной линией всего здания. От крайних точек линии ширины нужно провести две параллельные линии, перпендикулярные основной, и они должны быть той высоты, какой будет здание, и они таким образом покажут его высоту. От этих двух внешних линий, показывающих высоту, нужно замерить высоту колонн (так называемых пилястров), окон и других декоративных элементов, нарисованных на половине, показывающей переднюю сторону здания; и их нужно отобразить, откладывая для вершин колонн, пилястров, этажей и всего прочего линии, параллельные двум внешним линиям. Затем поперек берется высота оснований колонн, капителей, оконных архитравов, фризов, карнизов и подобных вещей. Все это нужно делать на линиях, параллельных линии основания здания. Эти рисунки не нужно уменьшать в крайних точках, ни если здание круглое, ни если квадратное, чтобы показать обе стороны. Потому что архитектор от уменьшенной линии не сможет взять нужный замер, нужный для всей работы, для которой нужны точные замеры, и если проводить параллельные линии, получатся вовсе не те, что есть на самом деле; и если взятые таким образом мерки с круглого здания уменьшить, то это отразится и на плане, и на всем, что на нем есть – сводах, арках, треугольниках… Поэтому нужно всегда иметь под рукой точные меры пядей, шагов, пальцев и зерен, до мельчайших частей. Третья часть рисунка – та, что мы назвали «внутренние стены», с их отделкой. Она важна не меньше двух других и сделана должна быть так же точно, параллельными линиями, как и внешняя стена; и показывает внутреннюю часть здания, как если бы оно было разрезано пополам: она покажет внутренний двор, соответствие внешних карнизов внутренним деталям, высоту окон, дверей, арок и сводов – цилиндрических, крестовых или других форм. Итак, этими тремя способами можно нарисовать все части здания как внутри, так и снаружи.

Мы придерживались этого подхода, как это будет видно в ходе наших работ. И чтобы лучше его объяснить, далее мы приложили рисунок одного здания, нарисованного во всех трех способах.

Чтобы еще более удовлетворить желанию тех, кто любит хорошо понимать нарисованные вещи, кроме трех архитектурных способов, о которых сказано выше, мы нарисовали в перспективе некоторые здания, показывающие, как нам кажется, красоту того сходства, которое дают прекрасные пропорции и симметрия зданий, но которого не видно на архитектурном рисунке. Ведь размеры тел не могут быть показаны на плоскости, если те части, которые видны вдалеке, не нарисовать более мелкими, как их видит глаз, что располагает их вдоль лучей в форме пирамиды относительно угла вершины, но чем меньше этот угол, тем объект кажется меньше, а также более высоким и более низким, располагающимся левее или правее, в зависимости от угла.

И чтобы расположить на рисунке ту плоскость, на которой более далекие вещи кажутся более мелкими, нужно пересечь пирамидальные лучи линией, равно отстоящей от точки обзора, потому что такой она видится, и там, где эта линия пересекает лучи, нужно отметить мерки… с той пропорцией и интервалом, которые заставляют казаться объекты более или менее далекими, согласно дистанции, которую художник хочет изобразить. Так мы соблюдали этот элемент и другие, необходимые для перспективы, отметая три способа архитектурного рисунка, которыми было бы невозможно или по крайней мере очень сложно показать естественные формы, хотя те и отражают их размеры. И хотя этот способ рисунка присущ художнику, он может быть полезен и архитектору.

Потому что как художнику необходимо знание архитектуры, чтобы сделать правильной формы орнаменты с нужной пропорцией, так и архитектору нужно знать перспективу, которая поможет ему лучше представить здание в своей совокупности и со всеми деталями.

О них нужно сказать только то, что все они происходят из пяти ордеров: дорийского, ионического, коринфского, тосканского и аттического. Из них дорийский – самый древний, он был изобретен Дором, королем Ахайи, при возведении в Арго храма Юноны, а затем использовался в Ионии при постройке храма Аполлина, когда дорические колонны были приведены в соответствие с пропорциями человека в поиске симметрии, устойчивости и правильных размеров, а другие украшения были сочтены ненужными. Но в храме Дианы они вновь поменяли форму, потому что колонны привели в соответствие с пропорциями женщины, и добавили множество украшений на капители и вдоль ствола, чтобы было похоже на женскую фигуру. И этот ордер назвали «ионическим»; а «коринфские» еще более стройны, деликатны и сделаны с мыслью об изящности и тонкости юной девы, и изобрел их Каллимах Коринфский, почему их и называют «коринфские». Об их происхождении подробно рассказывает Витрувий, к которому мы отсылаем всех, кто хочет узнать больше.

Но есть и два других ордера, кроме трех упомянутых, а именно – аттический и тосканский, которые не были в ходу у древних. В аттическом колонны четырехсторонние, а тосканский очень похож на дорийский, как можно будет увидеть в том, что мы расскажем. Кроме того, есть еще множество зданий, выстроенных одновременно в разных манерах, как, например, ионически-дорийской, дорийско-коринфской, тосканско-дорийской, в зависимости от того, что казалось подходящим архитектору для данного здания, особенно в случае храмов.

Благодарности

Эта книга замыкает цикл, посвященный трем великим мастерам итальянских изобразительных искусств: Караваджо, Леонардо и Рафаэлю. Мы выбрали их потому, что их объединяет общая страсть к жизни и общее творческое безумие, которое позволило им революционировать живопись.

Как это часто случается, завершение работы над циклом несет с собой немного ностальгии, но вместе с тем и желание немедленно открыть следующий.

Эта авантюра никогда бы не началась, если бы Кайли и Энрико не поверили в мои сила, а Элизабетта не приняла эстафету с огромным энтузиазмом. Моя благодарность разным членам семьи Сперлинг: Арианне за заботу, Мариарозу за терпение, Валентине за ее зоркий глаз. Чем дальше, чем больше я счастлив тем, что встретил на своем пути Маргериту, Алессандру и Марию-Элизу, которым эти книги во многом обязаны своим успехом, и без помощи Сары и Чинции я бы тоже не смог обойтись. Что бы было с этими томами после публикации, если бы Моника не следила за их судьбой?

Отдельной благодарности заслуживает компания Sosia &Pistoia: вы мне все ближе с каждым годом.