Константино д'Орацио – Таинственный Рафаэль (страница 18)

В «Парнасе», таким образом, мы видим слияние античной и современной художнику культуры, которые прекрасно уживаются в одном месте. На этой стене мы видим не просто беседу античных и новых поэтов, но настоящий интеллектуальный манифест. Живопись Рафаэля выразила ясные и законченные идеи.

На стене, расположенной напротив «Парнаса», изображены три сцены, которые, казалось бы, вовсе не перекликаются друг с другом. Длинный карниз и окно разделяют изображения между собой. Вверху мы видим три аллегории: Сила вместо меча держит дубовую ветвь в честь папского рода (этимология фамилии «делла Ровере» – именно «дуб»), в руках у Умеренности – пара вожжей, а Благоразумие обозревает в зеркало происходящее за его спиной. Классические фигуры, отдаленно напоминающие сибилл[38], недавно написанных Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Творческий дух олицетворяют амуры, порхающие между дамами вдоль линии взглядов, которые те друг другу посылают. Внизу слева юрист Трибониан вручает императору Юстиниану пандекты – книги, в которых были собраны римские законы. На другом краю изображен папа Григорий IX в момент одобрения декреталий – свода церковного права. Вновь языческая и христианская культура стоят бок о бок – Рафаэль изобразил их слияние с замечательной тонкостью.

Лицо для Григория IX выбрано неслучайно. Это портрет Юлия II, каким он был в 1511 году, когда эта фреска (и, возможно, вся станца делла Сеньятура) была закончена. Справа от него – кардинал Джованни де Медичи, будущий папа Лев X, за спиной которого виден кардинал Биббиена; на противоположном краю – кардинал Джулио де Медичи, который станет папой Климентом VII, и Алессандро Фарнезе, который тоже взойдет на папский престол – под именем Павла III. Группа важнейших при папском дворе людей, каждый с сильным, ярким характером, горящим взором и напряженной мимикой, каждый в мыслях о собственном непростом карьерном пути. Все они в этот момент служат при самом энергичном и волевом понтифике своего века.

Однако если всмотреться в лицо Юлия на фреске, оно отнюдь не говорит ни о гордости, ни о деятельной энергии. И это неслучайно. В том же году Санти написал его официальный портрет: на нем тоже этот папа-воитель выглядит пожилым священником с печальным и усталым взглядом. Что-то в этом есть странное. Изображение совсем не передает боевой и деятельный характер его святейшества.

Что же случилось? Ответ можно прочитать… в бороде Юлия II.

В 1510 году папа вел войско на битву с Феррарой, где правил Альфонсо д'Эсте, который женился на Лукреции Борджиа и, по сути, вырвал свой город из-под папского контроля благодаря защите французского короля. Юлию II такое поведение герцога показалось открытым вызовом – и он решил проблему особым способом. С помощью Венеции он подготовил военную кампанию против Феррары, чтобы усмирить город и отдалить французскую угрозу.

Помня о победах над Перуджей и Болоньей, понтифик вел себя как настоящий генерал: как рассказывал один из послов, «папа, сев в седло, покрытый снегом, которого так много в этих местах, лично подал солдатам пример храбрости, но это его не спасло».

На поле боя он казался воскресшим Юлием Цезарем. Но, к сожалению, в этот раз его решительности оказалось недостаточно. Война против Феррары обернулась жестоким поражением. К отчаянию от неудачи добавились некоторые жесты, произведенные специально в его адрес. Судя по всему, в 1511 году жители Болоньи снесли его статую, воздвигнутую несколькими годами ранее и изготовленную Микеланджело. Памятник повалили на слой навоза и разбили, а затем разбросали зловонные осколки по пьяцца Маджоре. И как если бы этого было недостаточно, Альфонсо д'Эсте использовал остатки этого памятника для изготовления пушки, которую он назвал «Юлия».

Трудно представить себе более возмутительное оскорбление. Ко всеобщему удивлению, папа реагировал на это не гневными отповедями и отлучением врагов от Церкви, а обетом: он не сбреет бороды, пока не изгонит французов из Италии. Вместо того чтобы обострить конфликт, из которого он бы уже не вышел победителем, он изменил стратегию и начал олицетворять итальянскую ненависть к иноземцам. Гениальная находка, которую Рафаэль талантливо выразил языком живописи. Он разработал официальный портрет Юлия II (см. иллюстрацию 19 на вкладке), который должен был выставляться в церкви Санта-Мария-дель-Пополо в Риме. Немногие в ту эпоху могли лично увидеть понтифика, а его портрет должен был быть доступен всем, и Санти не мог позволить себе ошибиться. Теплый слабый свет падает на трепещущую занавеску за креслом, увенчанным двумя позолоченными дубовыми шишками (вновь отсылка к фамилии понтифика), туника мягко лежит на плечах усталого и пожилого папы. Если бы не кольца, демонстрирующие достоинство персонажа, можно было бы подумать, что перед нами побежденный мужчина, который в печали ожидает конца своих дней. Рафаэль выделил его скулы и плотно сомкнутый рот, изобразив бороду тонкими и слабыми мазками.

Это, конечно, не что иное, как великолепное притворство. Побежденный и осмеянный Юлий II постарался обратить себе на пользу этот сложный момент, и он доверил эту пропагандистскую операцию кисти художника, который уже не раз показывал, как тонко он умеет понимать пожелания своего патрона.

Очень вероятно, что рядом с изображением добродетелей Рафаэль лично написал лишь лицо папы, доверив своим сотрудникам эскизы для остальных изображений. С годами при работе над станцами он все чаще прикладывал руку только к самым сложным и значительным изображениям. Метод, к которому Санти все чаще стал прибегать по завершении «Афинской школы» (см. иллюстрацию 17 на вкладке), где он продемонстрирует свое умение менять изобразительный язык и стиль за короткое время, достигая поистине поразительных результатов.

Чтобы понять революционную роль этой картины в искусстве, сегодня необходимо посетить Амвросианскую пинакотеку[39] в Милане, где хранится эскиз к фреске в масштабе 1:1 (см. иллюстрацию далее). Редчайшее сокровище – учитывая, что обычно подготовительные наброски уничтожаются в ходе создания фрески. Но Санти столь безукоризненно организовал работу, что рисунок сохранился нетронутым – с него срисовывали новые листы, с которых затем делалась настенная роспись. Поэтому исходный рисунок дошел до нас, но полон отверстий – через них продевались шила при копировании изображения на другой лист, с которым потом работали подмастерья. Достаточно было соединить все точки, нанесенные шилом, чтобы в точности скопировать рисунок маэстро.

Следы карандаша, заметные на бумаге, несомненно, оставлены самим Рафаэлем, и эта деталь по-настоящему берет задушу. Рафаэль уделял огромное внимание человеческим фигурам на своих картинах. В этом, может быть, можно заметить эхо исследований Леонардо да Винчи, его одержимость контурами и световыми играми, точность в детальном изображении персонажей, где ни одна деталь не случайна.

Рафаэль Санти. Картон для Афинской школы. Черный мел и белый свинец на бумаге, 1509–1511 годы, 285×804 см, Амбросианская пинакотека, Милан

Всматриваясь в эскиз, можно заметить, что ученики Рафаэля протыкали даже тени. Маэстро претендовал на полный контроль над фреской, даже если не он сам наносил ее на стену. Композиция эскиза была полностью определена и безупречна, но один непредвиденный элемент, как мы увидим, Рафаэль должен будет добавить в последний момент.

Маэстро претендовал на полный контроль над фреской, даже если не он сам наносил ее на стену.

По сравнению с хранящимся в Милане эскизом римская фреска может похвастаться замечательным архитектурным фоном, который родился при нанесении на стену. Группа из почти шестидесяти персонажей расположилась свободно перед великолепным зданием, образ которого вдохновлен самыми известными античными храмами. Базилику осеняет купол, от которого мы видим лишь основание. Возможно, Рафаэль имел в виду проекты Браманте для нового собора Св. Петра, но превратил их в некое метафизическое пространство, повисшее в пустоте. Без потолка и без задней стены эта конструкция кажется плывущей в воздухе – из грандиозного, громоздкого здания получилось невесомое идеальное пространство. Блистательный контраст, невиданный прежде.

Художник сконцентрировал внимание на каждой из фигур и наделил каждую характером, ролью, эмоциями. Но в этот раз он не замкнул персонажей в рамках симметричной схемы, как это было в «Споре о причастии» («Диспут»): слишком жесткий геометрический порядок мог бы ограничить свободу выражения. На этой картине в центр он поместил не постройку и не символ, а двух персонажей, вокруг которых разворачивается все действие. Это Платон и Аристотель, основатели классической греческой философии. Кажется, что они идут в нашу сторону. Кажется, еще шаг – и они сойдут по ступеням в папскую библиотеку, чтобы вовлечь и нас в увлекательную философскую беседу. Они идут бок о бок и смотрят друг другу в глаза, не говорят между собой, но их позы крайне красноречивы. Платон указывает пальцем вверх – словно говорит, что правда находится в мире идей. Подтверждение можно найти в книге, которую он держит в руках: это «Тимей» – может быть, самый любимый из платоновских текстов в кругу Юлия II. Именно там идет речь о происхождении Вселенной, роли Демиурга, природе четырех элементов, а кроме того, там говорится о том, что треугольник – это первичная геометрическая фигура. Темы, которые теологи Возрождения стремились связать с христианскими идеями о сотворении мира и роли Бога в мире. Эта книга неслучайна, именно вокруг нее разгорались споры между мудрыми мужами.