Константино д'Орацио – Таинственный Рафаэль (страница 15)
Не то чтобы сам Юлий выделялся своими честностью и стыдливостью – у него тоже была незаконнорожденная дочь, – но его покои выступали частью политической пропаганды, призванной изменить облик всего города. Эти комнаты, так называемые станцы, стали визитной карточкой, демонстрируемой высокопоставленным лицам, послам и интеллектуалам, которым выпадала честь встретиться с папой лично и которые смогли потом поведать миру о его проектах. Поэтому он решил обустроить свои апартаменты над апартаментами Борджиа, которые оборудовал еще папа Николай V за шестьдесят лет до этого. В тот момент еще можно было видеть фрески Пьеро делла Франческа, которые перекликались с росписями Беато Анджелико в расположенной рядом частной капелле, известной как капелла Никколина. Когда Рафаэль приехал в Рим, в этих залах уже вовсю работали знаменитые художники – Лука Синьорелли, Лоренцо Лотто, Чезаре да Сесто, Брамантино и Джованни Антонио Бацци, избравший себе возмутительное прозвище Содома. В то время как Микеланджело трудился над потолком Сикстинской капеллы, они были призваны для нового оформления личных апартаментов Юлия II. Все они были знаменитыми художниками, произведения которых были рассеяны по всей Италии. Для всех этих художников приглашение в Ватикан было вершиной успешной карьеры и наградой за многолетние усилия.
Но неожиданное прибытие Санти разрушило их планы.
Молодого урбинца сразу же поставили на роспись помещения под названием станца делла Сеньятура, которое должно было принять в своих стенах библиотеку понтифика. Потолок (см. иллюстрацию 15 на вкладке) уже был разбит Содомой на круги и прямоугольники, разделенные гротескным орнаментом: в них художники изображали аллегорические фигуры добродетелей вперемежку со сценами из Ветхого Завета. Рафаэлю достался сюжет «перводвижения», где религия смешивается с астрономией и мифологией. Урания, муза астрономии, опирается рукой на небесную твердь, изображенную в виде прозрачной сферы, внутри которой расположилась Земля. Вокруг земного шара изображены звезды, которые складываются в гороскоп папы. Женщина рукой запускает движение Вселенной, кажущейся отчасти игрушечной. Ее тело выглядит по-настоящему объемным, выделяющимся на вполне стандартном фоне, имитирующем мозаику. Ее волосы приподнимаются от приложенного усилия. Рядом с ней два ангелочка как будто пытаются сбежать, испугавшись ее мягкой силы.
При своем первом выходе на самую значительную художественную площадку Европы Рафаэль вовсе не испытывал робости и успешно применил на практике все, чему научился в последние годы. Фигура Урании реалистична, полна энергии и вместе с тем очень изящна. Она кажется живой. Два амурчика добавляют ту ноту иронии и легкости, которые Санти уже продемонстрировал в
Справившись с этим первым заданием, Рафаэль получил следующее – «Суд Соломона», сюжет с долгой иконографической традицией. Это испытание оказалось сложнее предыдущего, ведь ему пришлось вступить в символический диалог с такими корифеями, как Джорджоне. Но Рафаэль и здесь не растерялся и изобрел совершенно неожиданную версию. Царь восседает на троне, а перед ним разворачивается сцена борьбы двух представших перед судом женщин за младенца. Один из солдат держит ребенка за ножки, перевернув его тельце и грозясь отнять у него жизнь острой турецкой саблей. Реакция двух женщин на эту сцену заметно разнится. Одна из них умоляюще протягивает руки, прося милости у царя, другая же вне себя от отчаяния набрасывается на солдата, чтобы предотвратить убийство. Именно она настоящая мать ребенка: царь прерывает разбирательство, и ребенка опускают на землю, чтобы мать могла забрать его. При помощи четырех персонажей Санти рассказывает эту историю, сополагая события, произошедшие в разные моменты. Художник доверяет повествование эмоциям персонажей.
Ни одна поза не случайна, каждый персонаж глубоко вовлечен в происходящее.
Перед этими двумя небольшими фресками Юлий II не мог остаться равнодушным. Он никогда не видел ничего подобного. Энергия, исходящая от этих изображений, такова, что папа реагировал с невиданной импульсивностью. Он отстранил от работы всех крупных художников, которые уже несколько месяцев трудились над росписью, и поручил Рафаэлю оформление всего помещения. Странный, необычный и совершенно неожиданный выбор. Понтифик повел себя так же, как он обычно поступал на поле боя, где решения должны были быть моментальными и где невозможно сделать шаг назад, не рискуя жизнью. Его безумие, однако, оказалось заразительным – и целое поколение художников признало безусловное первенство Санти.
Прибывшему на рабочую площадку последним, самому молодому из всех работающих там художников в его скромные 25 лет доверили задачу крайней важности и огромного размаха, которая, кажется, была ему не по силам. Его реакция, однако, оказалась поистине удивительной.
Рафаэль не выказал ни малейшей робости. Он сразу же приступил к работе над фресками.
Его острый ум и энергичный характер подсказывали ему, однако, что не следует так уж радикально избавляться от коллег, у которых он увел работу из-под носа. Он был достаточно хитер, чтобы на некоторый период привлечь к работе художников, которые уже начинали работу над станцами. Кроме того, хотя Юлий II и приказал ему уничтожить созданные ими фрески, он оставил некоторые из них. Фрески Пьеро делла Франческа действительно исчезли, но остались работы Бальдассаре Перуцци (станца д'Элиодоро) и Перуджино (станца дель Инчендио ди Борго). Санти сохранил те фрески, которые не нарушали его живописной программы и которые, более того, могли бы дополнительно подчеркнуть его стилистическое новаторство и способность радикально обновить живопись своего времени. Он был дальновидным человеком, понимающим все риски среды, где так легко нажить себе врагов. Художники-конкуренты могут быть весьма опасны.
Микеланджело, сознающий, что зависть может подтолкнуть его коллег к самым импульсивным действиям, решил закрыться в полном одиночестве в Сикстинской капелле. Никто не имел права быть рядом с ним в момент рождения шедевра. Рафаэль выбрал противоположную стратегию. Демонстрируя полную уверенность в собственной одаренности, он создал коллективное произведение, где сталкиваются стили художников, принадлежащих к разным поколениям, от Перуджино до Джованни да Удине, которых разделяли целых сорок лет. От опытных мастеров он принимал мудрые советы, поскольку еще никогда не работал над столь грандиозными проектами, а молодым доверял выполнение отдельных частей произведения. У него не было большого опыта руководства такими значительными коллективами, но он демонстрировал уверенность и мастерство в работе с сильными и яркими характерами, стремящимися показать миру свои умения.
В 1508 году Рафаэль отправил следующее сообщение болонскому коллеге Франческо Франча[34]: «Любезный мой мессер Франческо, только что получил Ваш портрет, переданный Бадзотто, в прекрасном состоянии и без повреждений, за что нижайше Вас благодарю. Он прекрасен и столь правдив, что иногда я забываю, что имею дело с картиной, и мне кажется, что я слышу Ваши слова; прошу Вас сжалиться надо мной и простить задержку в исполнении собственного, который из-за моей невероятной занятости я никак не нахожу времени написать, как мы договаривались, т. е. попросить об этом одного из моих подмастерьев и подправить потом самостоятельно, но ведь он никогда бы не сравнился с Вашим». Между строк читается очень важная информация для понимания того, как работал Санти в Риме. С замечательной легкостью он сообщил другу, что из его мастерской выходят работы, выполненные учениками и лишь слегка подправленные им в конце. Способ, который помог ему при исполнении следующих заказов.
Работа над станцами оказалась для Рафаэля великолепным экзаменом. Он должен был не только продемонстрировать свой талант живописца, но и быстро научиться руководить огромной рабочей площадкой, к которой скоро прибились и другие заказы от папы и римских влиятельных лиц. Молодому художнику помогали воспоминания об отцовской мастерской, а еще более – о времени, проведенном в мастерской Перуджино. Ваннуччи был для него единственным настоящим предшественником и учителем – ведь он одновременно координировал невероятное количество работ в разных городах. Для того чтобы ускорить ход выполнения заказа и держать все под контролем, Пьетро использовал по нескольку раз одни и те же эскизы, которые его подмастерья должны были всего лишь скопировать и покрыть цветом. Вполне разумная система, которая, правда, привела к появлению исключительно похожих друг на друга Мадонн и Распятий, что вызвало немало критики.
Санти понимал, что разработанный Перуджино принцип поможет ему справиться с такими грандиозными проектами, как роспись станц, но что-то в этом методе нужно изменить. Невероятное количество рисунков и эскизов, которые он готовил для своих римских произведений, решали проблему. Он посвятил много времени расположению персонажей и их мимике. Эскизы – это та фаза, когда он полностью концентрировался на работе, а вот претворять их в жизнь он поручал своим подмастерьям.