Константин Фрумкин – Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов (страница 11)
Разумеется, после Шекспира о господстве пассивных завязок говорить не приходится: Макбет сам решает захватить власть; король Лир сам, по собственной инициативе решает раздать свое королевство дочерям; Ромео и Джульетта сами, никем не стимулируемые и не провоцируемые влюбляются друг в друга. Два этих инициативных действия – «влюбился» и «решил захватить власть» – представляют собой наиболее распространенные разновидности активных завязок.
Когда крупнейший российский теоретик драмы, Владимир Волькенштейн писал, что основой драмы являются желания и стремления главного героя, а все остальные герои по своим функциям либо помогают главному, либо препятствуют ему в осуществлении желаний, он фактически, находился под влиянием драматургии нового времени с преобладающей активной завязкой. Впрочем, то, что далеко не все драмы соответствуют данным описаниям, Волькенштейн вполне понимал – поэтому он отмечал, что трагедии Эсхила, равно как и средневековые мистерии и моралите, «бездейственны», в них декламация преобладает над действием[54].
Волькенштейн видел феномен пассивных завязок, но считал его не соответствующим природе драматического, и именно поэтому в другом месте он весьма неодобрительно отзывается об авторах, которые «увлекаются изображением потрясающего несчастья, забывая о действенной природе драмы», которые заменяют «действие мрачными лирическими излияниями»[55]. Между тем, многие трагедии Еврипида вполне подходят под это описание. Впрочем, нет сомнения, что хотя пассивные завязки и были потеснены в драматургии нового времени, они в ней остались. И в конце XIX – начале XX в.в. опять происходит реабилитация пассивной завязки. Как отмечает Т. Сильман, натуралистическая драма «отказывается от действия как своего ведущего элемента и заменяет его состояниями, переходящими друг в друга или даже не меняющимися в течение всей драмы… Поэтому натуралистическая драма принуждена прибегать к внешним воздействиям, к появлению новых факторов, которые заставляют проявить скрытые противоречия и приводят драму к развязке. В натуралистической драме недаром так часто кто-нибудь из героев «приезжает» и тем самым взрывает «состояние», изображенное в драме»[56].
Пассивные завязки можно было бы разделить на две категории, в зависимости от того, кто или что является источником активного действия, реагировать на которое вынужден главный герой. В том случае, когда героя настигают последствия неких безличных социальных событий либо поступков внесценических лиц, такую завязку можно было бы назвать безлично-пассивной. Если же, главный герой отвечает на действия других персонажей, если таким образом завязка сводится к взаимодействию между героями драмы, то ее можно назвать интергероической.
Типичным «безличным» событием, способным коснуться героев драмы, может быть война. Роль стимула, заставляющего героев реагировать, война оказывается в трагедиях Еврипида «Гекуба» и «Троянки» – в них, описываются тяжелая судьба троянских женщин, попавших в плен после разорения греками Трои. В «Троянках» в роли импульсов, стимулирующих ход действия, мы видим решения, принимаемые греками относительно судьбы пленниц – но сами греки остаются внесценическими лицами. Об их указаниях и зрители, и пленницы узнают через вестника, который не тождественен принимающим решения, и даже сочувствует троянкам. Ярчайшим примером безлично-пассивной завязки может служить «Вишневый сад» Чехова – его действие развивается вокруг устраиваемой где-то «там», за сценой, распродажи имения.
Интергероическая завязка, в которой действие вырастает из реакции главного героя на предпринятые в отношении него поступки другого персонажа, создает для нашей классификации немалые проблемы, связанные с диагностикой статуса главного героя.
1.8. Замкнутость драматического космоса
Требование явности и прозрачности причинно-следственной связи событий в сюжете закономерно породило другой, немаловажный, эстетический принцип: очень многие теоретики драмы говорили о том, что мир, созданный драмой, должен быть изолированным или «замкнутым». «Мир драмы – это строго замкнутый круг, который не должны нарушать никакие посторонние нити иных, вне его стоящих событий» – писал Герман Геттнер[57].
По сути дела, принцип замкнутости включает в себя два разных требования, но вытекающих из одной и той же психологической, когнитивной и эстетической склонности: желания точно отслеживать все причинно-следственные связи, входящие в состав сюжета.
Первое требование, которое вытекает из этого желания, – требование устранить из пьесы все лишнее, то есть все, что не участвует существенным образом в действии.
Прямым следствием этого принципа замкнутости было знаменитое требование Станиславского, что ружье, висящее в первом акте на сцене, в третьем должно выстрелить. В реальной жизни нас окружают мелочи, на которые мы не обращаем внимание и которые многие годы могут не оказывать серьезного влияния на наши поступки. В драме таких мелочей не должно быть: не должно быть ружей, которые не стреляют, посторонних телефонных звонков и случайных разговоров. Логическая цепь сюжета должна быть очищена. Перед нами в драме должна предстать вырезанная из многообразной и многосторонней реальности цепочка четко связанных друг с другом событий, по возможности изолированная от других подобных цепочек.
Однако полная изоляция одной сюжетной линии от окружающей жизни невозможна, и тогда в действие вступает второе требование. Принцип замкнутости драмы предполагает также, что все, или хотя бы большинство факторов, существенно влияющих на ход действия, должны сообщаться читателю и зрителю вначале, в первой половине пьесы – так же, как всегда вначале, а не в конце сообщаются правила игры или исходные данные требующей решения задачи. Если, с одной стороны, ружье, которое висит в первом акте, обязательно должно выстрелить, то, с другой стороны, ружье, которое выстрелит, уже должно висеть в первом акте. В частности, Роберт Гессен, требуя, чтобы в пьесе все готовилось заранее, чтобы в финале «гром не грянул среди ясного неба», ставит в пример Сарду, вводящего в действие в начале своих пьес вроде бы второстепенных персонажей, которым в конце суждено сыграть роковую роль в судьбе главных героев[58].
Любопытно, что требование замкнутости сюжета фактически входит в противоречие с требованием реалистичности и «объемности» создаваемых драматургами персонажей. Как говорил В. Сахновский-Панкеев – «Сразу же обнажить все связи с прошлым – значит обескровить драму. Герои, вся предыстория которых укладывается в рамки экспозиции, могут лишь более или менее удачными схемами»[59]. Это противоречие отражает общее противоречие сюжета как способа постижение реальности. Всякое рассмотрение локального региона мира как некоего замкнутой в самой себе целостности противоречит тому, что мир целостен, и что в нем нет изолированных частей, и любой регион находится в неисчислимом количестве связей с остальными. Фактически, Сахновский-Панкеев говорит, что изображать предмет реалистически – значит изображать его в контексте, в сети связей с окружающим космосом. Однако такое изображение противоречит самой идее сюжета. Драма, таким образом, обречена на некоторую степень схематичности, на отклонение от правдоподобия – ради того, чтобы быть презентативной, по крайней мере, по отношению к своему собственному содержанию, чтобы умещать все значимые причинно-следственные связи в рамки сюжета.
В трудах по теории драмы принцип замкнутости часто предстает как требование уменьшения роли случайности в действии пьесы. Случайность – прорыв из внесценического пространства. «Случайностью в драме является всё то, что вторгается в драматургическую борьбу извне, не связанное с активностью действующих лиц»[60]. В драматургии, по словам Владимира Набокова, «на все, что может показаться случайным, наложено табу»[61]. Однако требовать полного исключения случайностей – значит не замечать, что и сами персонажи, и их характеры и свойства, и вся ситуация, в которой они первоначально находятся, в любом случае поступают в пьесу извне.
Когда персонаж только появляется на сцене, он еще не является порождением собственной активности. Поэтому полностью избавиться от авторского произвола невозможно. В любом случае, все персонажи и обстоятельства выводятся автором на сцену из внесценического пространства, автор, как Бог, творит их из ничего на глазах зрителя.
Но если логика вынуждена мириться с этим авторским произволом, то, по крайней мере, следует ограничить область произвола самым началом, точкой творения мира драмы, после чего созданная автором система сил должна развиваться уже по своим собственным законам. Если сравнить автора пьесы с Богом, то требование замкнутости мира пьесы означает требование деизма: творец создает мир, но дальше он должен оставить его в покое, предоставив своим внутренним закономерностям. Творец пьесы должен в начале завести ее, как часы – а потом пьеса должна развиваться сама. Если воспользоваться термином, предложенным А. А. Реформатским, то драма в большинстве случаев обладает «имманентной структурой сюжета». Это означает, что «тематика “сюжетного зерна” содержит в себе implicite весь сюжет, так что композиционное изложение выявляет лишь этот сюжет explicite, иными словами движение и динамика произведения с имманентным сюжетом достигается реализацией экспонированных в изначальной ситуации мотивов»[62].