Коллективный сборник – Новые опасные видения (страница 6)

Но таким вот образом Хейденри теперь открывает эту книгу.

«Переверточка зрения» – его первый рассказ, хотя мне он говорит, что считал себя писателем всегда – примерно как Андре Жид, который ожидал, что люди будут узнавать в нем творческого человека по одному взгляду в глаза. (Впрочем, предположительно, Хейденри уже работает над вторым рассказом под рабочим названием «Вихляй, Диззи», который, выражаясь образно, повествует о «том случае, когда Артюр Рембо играл на правой стороне поля за старых добрых „Сент-Луис Браунс“».)

Хотя я не требовал у Хейденри рассказывать об этом (такт соседствует с чистотой, а она, как общеизвестно, живет дверь в дверь с благочестием, чем обесценивает стоимость недвижимости в районе), я чувствую себя обязанным призвать всех читателей, кому понравится нижеследующее, написать в Doubleday и потребовать дать человеку контракт-другой и наличные вдобавок, чтобы ему, бедолаге, не приходилось присылать пробные «отрезы» материала.

К слову о материале – вот данные о самом Джоне Хейденри: родился в Сент-Луисе, штат Миссури, 15 мая 1939 года; затем посредственное образование; начал читать на пятнадцатом году жизни; решил изучать теологию, для чего и поступил в Сент-Луисский университет; клянется, что не собирался становиться священником (впрочем, человеку, который так относится к Богу, веры нет); закончил учебу, но отказался от диплома; затем посредственное образование; 1960–1961 годы: суперодновременный редактор Social Justice Review, Catholic Women’s Journal и The Call to Catholic Youth – трех ежемесячников с общим тиражом в 3 тысячи экземпляров; 1961 год – очаровательная смена темпа, нервный срыв и недолгое проживание в Новом Орлеане (я и сам побывал в Новом Орлеане на гастролях с Three Dog Night и смею вас уверить: это славный и сочный городок, где самое оно оправляться после срыва, но при этом напрашиваясь на другой, еще пагубнее); 1962–1963 годы – суперавтор St. Louis Review; писал практически все, кроме редакторских колонок (Хейденри заверяет, что это в целом хорошая газета… не считая редакторской колонки); 1971 год – закончил роман «Возлюбленная» (Dearly Beloved), остался без работы и начал побираться; женат, отец троих детей – не только ради укрепления статуса хорошего католика, но и ради расширения тиража газеты The Call to Catholic Youth («Призыв к католической молодежи»).

Последнее, что нужно, чтобы вы лучше представляли себе Хейденри,– отрывок из его чудесного набоковского анализа, который он писал для The Commonweal в мае 1969 года. Он называется «Владимир в стране чудес», и начало выглядит так:

Вла-ди-мир: кончик языка пускается в путь по нёбу, чтобы остановиться на счет три на зубах: Вла. Де. Миррор[4]. От набофана всегда можно ожидать изощренного стиля.

И вдобавок к чрезвычайной плодовитости ожидающего вас вводного слова, чтобы вы вдруг не решили, будто ваш редактор лишь поддерживает непотизм нью-йоркской издательской клики, редакторы The Commonweal – как всем известно, на световые годы далекие от коррупции, – характеризовали Джона следующим однострочным резюме: «Джон Хейденри работает над знаменитым романом».

Мы не нашли бы более выдающегося автора вводного слова, даже если бы обратились к самому Папе Римскому.

Переверточка зрения

Джон Хейденри

Мунакра, один из ученых Тлена[5], самый еретический – и мудрейший – герменевт своего времени, во время исследования забытых масоретских палимпсестов[6] касательно каббалы и ее апокрифов открыл – возможно, по случайности,– что Уильям Шекспир и в самом деле находился в числе переводчиков, кому в начале XVII века король Яков I Английский доверил создать новую версию Священного Писания, «дабы оно словно само собой глаголало». В качестве одного из своих пяти доказательств Мунакра привел перевод псалма 46, где Шекспир неоспоримо намекнул на свое авторство двумя словами – сорок шестыми при отсчете с начала и с конца. (Шестое доказательство с тех пор нашел анонимный тленский счетовод: вероятность того, чтобы эти два слова – shake («волноваться») и spear («копье»)[7] – встали на свои соответственные позиции случайным образом, равняется 4600000000 к 1. Счетовод рассудил, что во времена Шекспира такого большого числа еще попросту не существовало.)

Одновременно с тем, как в английскую литературу вводил свою криптографию Шекспир[8] (ранее попрактиковавшись с приемом выдуманных выдумок в «Комедии ошибок» и других пьесах), в Испании, в краю темных и опасных экспериментов, Мигель Сааведра де Сервантес уже рассказывал о персонажах, которые прочитали ту самую книгу, где они фигурируют, и знают ее автора. Эта инволюция в искусственность достигла своего пика в недавние годы, в виде героической попытки Пьера Менара воспроизвести поэтический опыт чтения Сервантеса, при этом не читая о жизни Сервантеса и об истории испанской культуры: Менар пытался написать несколько страниц, что совпадут слово в слово и строчка в строчку с «Кихотом». Текст Менара, превзошедший оригинал,– это первый пример искусства, которое успешно подражает и в конце концов побеждает простое искусство[9].

В течение запутанного и смутного развития фантастики в отдельный жанр бывали периоды (как показал Мунакра), когда фантастический стиль был присущ философии и неведом искусству: всего изобретательнее он проявляется в сновидческих размышлениях о неоплатонической божественности у Джорджа Беркли, достигшего такого мастерства, что Юм скажет о его изысках: «Они не допускают никакого ответа и не порождают никакого убеждения»[10]. Регулярно наступали и затишья с вырождением: орнаментальное мастерство обесценивалось до уровня эпатажного приема, ясность взгляда сменялась (как у Льюиса Кэрролла) зазеркальем и бармаглотом. Однако ж в лице отважного и в конечном счете несчастного Эдгара Аллана По – а именно в его сочинении о шифрах и в его гротескных, энигматичных рассказах – все-таки навечно утвердились истинные и ужасные возможности иллюзорной истины. Эдгар По, уже не в силах продолжать свои исследования, в конце концов впал в более разумные нереальности лауданума и алкоголя – скончавшись в пять часов утра 7 октября 1849 года с криком: «Боже, помоги моей несчастной душе!»

В числе иных практиков сего тайного искусства, разумеется, находятся Лжеймс Лжойс – сей новоясный каламбурист, расщепивший сам слог реальности; Владимир Набоков, творец Земблы[11] и растворитель истины; а также Хорхе Луис Борхес собственной персоной.

Мунакра в приложении к своему изданию «Таргум Онкелоса[12] и масоретская ревизия» как предвосхитил, так и определил направление литературного искусства в своем перечислении ста трех первичных видов двусмысленности, а также в формулировке «трехчастного принципа подвижной точки зрения», где первая и последняя части принципа гласят: «Все что есть то есть то чем кажется не есть тем чем не кажется то не есть». Не расставив запятые в своей максиме, Мунакра смог наделить ее одновременно истинами и ложью. Хорхе Луис Борхес в своих размышлениях о достижении Менара разглядел дальнейшее логическое следствие фантастического стиля. Подвиг Менара, предположил он, призывает нас читать, к примеру, «Одиссею» так, будто это предшественница «Энеиды»; Imitatio Christi[13] – будто это труд Луи-Фердинанда Селина или Джеймса Джойса. И все-таки больше пугает та возможность (впервые явленная миру теперь, будучи украденной из тайного тленского анализа, который даже весьма либеральные цензоры того края не допустили к публикации), что читатель текста – это его писатель, а писатель – читатель.

Возьмем в качестве примера ближайший текст под рукой – данное произведение. Предположительно, в обычном пространственно-временном континууме я его автор, а вы – читатель. Но в задумке Мунакры все является не только тем, чем задумано, но и является – или может являться – диаметрально противоположным (среди многого прочего). Анаграммная разгадка первого абзаца показывает: в первом и третьем предложениях я намекнул, что я не единственный сочиняю эти слова. Текстовое преломление абзаца № 2 явно говорит о вероятности совпадения личности читателя с моей; и (неизбежно) расшифрованная транскрипция абзацев 3, 4, 5 и 7, а также названия этого рассказа неопровержимо подтверждают предчувствие, что я не являюсь его автором и что им являетесь, скорее всего, вы, читатель. (Я говорю «скорее всего» потому, что отдельные детали также указывают на противоречивую и в высшей степени фантастическую альтернативу. Впрочем, я пришел к своем выводу, опираясь на наблюдение Шерлока Холмса: когда исключаешь все невозможное, то, что остается, даже если оно невероятно, должно быть истиной.)

Таким образом, закончив «писать» – то есть заниматься интонацией, пунктуацией, скобками вплоть до переверточки утраты и личности, и цели, и даже знания, – я планирую откинуться на спинку кресла, прочитать этот рассказ и узнать, что же вы (единственный и истинный автор) хотите мне поведать.

Послесловие

Я уж подзабыл об этом рассказе, но написал его, кажется, в 1612-м. В нем была и третья сноска, в итоге исключенная из уважения к каким-то неопределенным правилам стиля, или стильным правилам неопределенности, и в ней исследовались предположительно патриотичные, но явно крамольные резоны Бена Джонсона для того, чтобы принижать невероятные познания Шекспиром латыни и греческого – или вообще любого языка, если на то пошло.