Коллектив авторов – Весна. Хайку (страница 3)
Поэтика дзэнского созерцания
Басё впервые превратил трехстишие из семнадцати слогов в инструмент воспроизведения тончайших движений души. Он ввел в поэтику хайку такие сущностные категории, как ваби (осознание бренности и одиночества человека во вселенной), саби (патина времени, ощущение изначально печальной причастности к всемирным метаморфозам), сибуми (терпкая горечь бытия и пронзительность мироощущения), сиори (состояние духовной сосредоточенности, необходимое для постижения глубинного смысла явлений), хосоми (утонченность чувств), каруми (легкость, прозрачность и доступность), фуга-но макото (истинность прекрасного) и фуэки рюко (ощущение неизменного в преходящем, вечного в текущем).
Понятия ваби и саби (которые были известны как дзэнские эстетические категории еще по крайней мере с шестнадцатого века), безусловно, связанные с ключевыми категориями даосской и дзэн-буддийской эстетики, предопределили важную особенность поэтики хайку: изначальное стремление к простоте, скромности, неброскости, приглушенной тональности, обыденности, к погружению в привычную повседневность, воспринимаемую как естественная среда для активной дзэнской медитации. При этом вся жизнь в ее мельчайших деталях, без деления на хорошее и плохое, высокое и низкое, дорогое и дешевое, становилась бесценным материалом для художника и поэта.
Обратной стороной этого дзэнского (и даосского) идеала опрощения, честной бедности и недуального восприятия окружающего мира стала острая неприязнь к кричащей роскоши, выставленному напоказ богатству, непомерно дорогим одеждам и украшениям, то есть к любым видам сословного чванства и всяческим попыткам подчеркнуть неравенство людей, одинаково ничтожных перед землей и небом, но в то же время одинаково достойных уважения как венец природы и ее разумное порождение. Все ключевые положения дзэнской (а также даосской) философии жизни нашли концентрированное художественное воплощение в хайку. Поэзия хайку также стала апологией равенства творческих личностей, к каким бы кругам они ни принадлежали. В полном соответствии с заветами даосских мудрецов и дзэнских патриархов они, вне зависимости от своего реального социального положения и материального благосостояния, исповедовали идеал «скитальца дхармы», возвышенного духом обитателя убогой хижины, упоминание о которой так часто встречается в стихах. Хотя сами поэты хайку ощущали себя прежде всего дзэнскими художниками и мыслителями, постоянным фоном их творчества остается философия китайского даосизма, к которой эти авторы дают частые отсылки.
Хотя и даосская, и буддийская картины мира ориентированы на теснейшую связь с космическими процессами – что находит отражение в древней астрономии и астрологии Восточной Азии, – дзэнское мировосприятие отличается «приземленным», сугубо «человеческим» взглядом на природу.
При этом макрокосм, безусловно, отражается в микрокосме творческой личности, но не довлеет, как это происходит, например, в духовной поэзии Уильяма Блейка или Джона Донна. Все заложенные в такой философии жизни метафизические элементы, плоды любого интроспективного озарения как бы проходят через фильтр обыденного сознания, трансформируются в предметную, «вещную» реальность повторяющихся явлений природы, оттеняющих бренность и печальную красоту нашего земного бытия.
Каноны жанра
Своим авторитетом Басё освятил сложившиеся к тому времени поэтические каноны составления сборников и антологий хайку по сезонному принципу с желательным распределением стихов по разделам Весна, Лето, Осень и Зима, отталкиваясь здесь от классических антологий поэзии вака (хотя и с серьезными поправками). Подобное деление требовало обязательного использования «сезонного слова» (киго), указывающего на время года: цветы сливы или сакуры, первые полевые травы, возвращение перелетных птиц – для весны; палящее солнце, птичьи трели, порхающие бабочки – для лета; багряные листья кленов, дожди, прохладный ветер, полная луна – для осени; снежное безмолвие, долгие холода, студеный вихрь – для зимы и т. п.
Привязка хайку к временам года символизировала извечную включенность человеческой жизни в череду вселенских метаморфоз. Кроме косвенных «указателей» в виде сезонных растений, насекомых или певчих птиц во многих хайку содержится прямая отсылка к традиционной сезонной теме, которая озвучивается в начале или в конце трехстишия: уходящая весна, летняя жара, осенний вечер, ночной снегопад… Ключевое сезонное слово-тема превращается в постоянный параллелизм, оттеняющий конкретный авторский образ. Хайку в большинстве случаев не просто фиксируют некую примечательную картину, но всегда помещают ее в «рамку» сезона и в контекст темы.
Не без активного участия Басё в тот же период обозначились закономерности предметной классификации хайку по темам и разделам (с привязкой ко времени года): растения, животные, насекомые, повседневные дела человеческие и т. п. Поскольку массовость хайку предполагала выпуск многочисленных коллективных антологий, именно сезон и тематика должны были определять место стихотворения в книге. Авторство же играло второстепенную роль и указывалось в конце лишь «для порядка». Оригинальная интерпретация известной темы оценивалась выше введения новой темы, верность канону – выше авторской индивидуальности. Впрочем, в произведениях большого мастера личность всегда проявлялась в полной мере.
Особое внимание уделялось тщательному подбору единственно верного и необходимого слова, созданию максимума оттенков и обертонов, а также правдивости и интимной доверительности интонации трехстишия, которая сама по себе должна была вызвать эмоциональный отклик в читателе.
Полнейшую зависимость хайку от специфики времен года следует искать в исходном дзэнском постулате: следование правде жизни, отражение неизменного в преходящем и фиксация мгновений вечности в их естественной последовательности.
Помимо «сезонных слов» Басё, как и все его последователи, подчеркивал значение так называемых отсекающих частиц-кирэдзи, в число которых входили непереводимые восклицательные междометия типа я или кана с различными смысловыми оттенками. К категории «отсекающих» некоторые японские критики относят (впрочем, без особых оснований) и глагольные формы, передающие, например, прошедшее время. Подобную функцию в европейских языках выполняют обычно восклицательные и временами вопросительные междометия (Ах! О! Вот уж! Надо же! Неужто?! Да как же?! и т. п.), а также указательные местоимения с эмфатической окраской («Этот старый пруд!»). Так или иначе, кирэдзи призваны были укрепить композицию и повысить эмоциональный настрой хайку. Кирэдзи, как и их аналоги в других языках, призваны передавать неповторимую интонацию каждого стихотворения, вносить в него личностное начало.
Еще в глубокой древности в японской культуре сформировалась удивительная «поэтическая география» – художественные описания всех исторических мест и достопримечательностей страны, тысячекратно воспетых в стихах и запечатленных на картинах. Эта география, которая постепенно расширялась с течением исторического времени, охватывала в основном центральный остров Хонсю, поскольку поэты и художники крайне редко выбирались в своих странствиях на периферийные большие острова Кюсю и Сикоку. Однако упоминания о всех красотах Хонсю, островков Внутреннего моря и даже дальнего острова Садо в Японском море встречаются повсеместно в поэтических сборниках и антологиях. Сборники хайку не были исключением.
Знаковые топонимы, некогда служившие «изголовьем песни»-утамакура в танка, полностью были взяты на вооружение поэтами хайку в качестве дополнительных тропов. Они создавали «диахроническую перспективу», сопрягая трехстишие со всем комплексом мифов, легенд, преданий и романтических посланий, относящихся к бухте Вака, побережью Суминоэ, вершине Фудзи, взгорью Ёсино, живописным крошечным островкам в заливе Мацусима, к храму Мии-дэра, святилищу Касуга, Большому Будде в Камакуре и прочим историко-географическим реалиям, известным каждому японцу.
Все эти художественные приемы превращали хайку, несмотря на необычайную краткость формы, в законченное поэтическое произведение, несущее именно в силу недосказанности в своей непритязательной образности огромный суггестивный потенциал, открывающее простор для эрудиции и творческого воображения образованного читателя. При этом, разумеется, литературная грамотность читателя должна была соответствовать интеллектуальному уровню сочинителя.
Характерной особенностью всех сборников хайку является также их интерактивная фактура, рассчитанная на равное знакомство авторов и читателей с классическим наследием.
Вечные темы в поэтике вселенских метаморфоз
Сформулированные Басё и развитые его учениками, единомышленниками, преемниками эстетические концепции в классической поэзии хайку априори работают только в формате сезонных циклов. Таковых, согласно традиции, насчитывается четыре плюс один: весна, лето, осень, зима плюс (условно) Новый год. При этом календарный год по старой китайской традиции подразделялся в одном варианте на 24 малых сезона, а в другом, более детальном, – на 72, что создавало чрезвычайно дробную рубрикацию сезонных образов, привязанных к каждому времени года буквально по дням.