Коллектив авторов – Венедикт Ерофеев и о Венедикте Ерофееве (страница 74)

Другая важная ценность попойки – и еще одна copula mundi – это роль художественного творчества, которое здесь принимает форму баек и импровизированных споров. Как отметил Льюис Хайд, искусство – это ‘copula’, объединяющее индивидуальные, преходящие жизни и постоянную жизнь сообщества или нации. Это «необходимое воплощение» группового самосознания, в котором «поток даров» передается по кругу. Поддержка жизни группы, ее «гения» зависит от самозабвенного растворения в искусстве; от отказа рассчитывать, искать причины или как-то еще «выходить из круга»[1046]. Тот «Декамерон», который устраивают ерофеевские пассажиры, хорошо иллюстрирует эти модели, демонстрируя неосознанную щедрость художественного порыва, хотя и на том пародийном уровне, который характерен для «Москвы – Петушков». Он утверждает полный (хотя и преходящий) переход от изолированного сознания рассказчика в непредсказуемую свободу компании, в которой пьяные путники полностью «забываются»[1047].

Самозабвение такого рода обеспечивает, по мнению Хайда, продолжающуюся жизнь сообщества и его культурной традиции. Последняя отмечена в попойке требованиями к рассказчикам следовать жанру любовной истории «как у Тургенева» и абсурдными, но настойчивыми отсылками к Пушкину. Более серьезный пример такой же модели формирует сердцевину ерофеевского эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика». Внезапное обнаружение рассказчиком книги дореволюционного писателя, дух которого он затем призывает к себе в комнату и вовлекает в разговор, дает ему культурную основу, позволяющую выжить в отвратительном обществе, и отвращает от идеи самоубийства. Это помогает ему забыться и вместе с тем спасти от забвения культуру прошлого, тем самым сопротивляясь «организованному забыванию» (по словам Хайда), характерному для тоталитарных режимов[1048]. Автор «умирает», но культура остается жить.

Как мы видели, и «Похвала глупости», и «Москва – Петушки» выражают себя через парадокс и контрасты, намекая на неопределимую третью стадию за пределами антитезиса. Оба текста говорят о том, что ни одна из противоположных позиций не владеет монополией на истину, которая недоступна в полной мере языку и мысли. Это означает, что за различными настроениями двух произведений обнаруживается молчаливое убеждение в том, что мир можно с равным правом принимать как в комическом, так и в трагическом ключе. В ранее процитированном отрывке Веничка говорит: «Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира». «Один» похож на Стультицию или на Демокрита (Эразм видел себя «Демокритом-младшим» своего времени)[1049]; «другой» – на Веничку или Розанова. Но оба текста показывают, что это лишь роли, назначенные актерам в theatrum mundi; мир остается прежним, непознаваемым. Это само по себе начало некой философии, потому что Стультиция и Веничка могут сделать один несомненный вывод из невежества: что жить – значит ошибаться, быть пьяным или глупым (или, как считал Паскаль, «люди безумны, и это … общее правило»). Здесь напрашивается сравнение с Сократом, который считал себя мудрейшим человеком в Афинах «на кое-какую малость … потому что чего не знаю, о том и не думаю, будто знаю»[1050].

Письмо Эразма Маартену ван Дорпу в защиту «Похвалы глупости» подтверждает то, что уже и так очевидно из заявления Стультиции: что «часть нашего знания заключается в принятии того, что есть нечто, чего мы не можем знать» и что «для меня достаточно усвоить сократовское убеждение, что мы совсем ничего не знаем»[1051]. «Москва – Петушки» тоже алкоголически пронизана сократовским пониманием своего незнания с первых же абзацев: «[Ч]то и где я пил? и в какой последовательности? Во благо ли себе я пил или во зло? Никто этого не знает, и никогда теперь не узнает. Не знаем же мы вот до сих пор: царь Борис убил царевича Димитрия или наоборот?»[1052]

В свои «трезвые» моменты, по контрасту, Веничка напоминает человека, который покинул пещеру и вернулся в мир иллюзий, увидев, хотя и не поняв, источник истины (аналогия, которая используется в «Похвале глупости»)[1053]. Он обрел, согласно Платону, «правильный взгляд» и «приблизился к бытию», хотя и не может утверждать, что это истинно[1054]. Веничка подобным же образом утверждает, что истина ему известна, но он «уже на такое расстояние к ней подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть»[1055].

Обращение к Платону дает нам немного, потому что и в «Похвале глупости», и в «Москве – Петушках» рассказчик не является в полной мере ни заключенным в пещере, ни вышедшим наружу; он (она) и то, и другое (и это порождает иронию). Павлианский контраст человеческой глупости и божественной мудрости, оживляющий оба текста, ставит под сомнение обособленную мудрость человека, покидающего пещеру, поскольку такое знание доступно только Богу. Человеческий взгляд, окрашенный человеческими чувствами, всегда нечист и пристрастен[1056].

Сократовская мудрость входит в «Похвалу глупости» и в «Москву – Петушки» через посредство христианской мысли о человеческом невежестве и божественной мудрости. Апофатическая теология псевдо-Дионисия и других, отрицающая точность любых аналогий и сравнений, при помощи которых ум пытается познать Бога, – самый известный пример такой традиции, оказавшей к тому же значительное влияние на русскую мысль[1057]. Эта via negativa повлияла и на Эразма – через своеобразные теории Николая Кузанского (1401–1464), который объединил Платона, апофатическую теологию, экхартовский мистицизм, математику, devotio moderna и другие интеллектуальные тенденции своего времени, чтобы создать свою теорию ученого невежества (docta ignorantia). Именно Николай Кузанский вместе с Фомой Кемпийским «дали средневековому миру окончательную теологическую апологию глупца», которая затем была приукрашена и популяризована в «Похвале глупости»[1058].

«Корень ученого невежества», по Николаю Кузанскому, состоит в признании невозможности познать Бога как Он есть, поскольку Бог находится за пределами разума. Николай соглашается с «великим Дионисием», что «понимание Бога приближает нас к ничему скорее, чем к чему-то». Но эта теология не вполне апофатическая. Она задается вопросом, что же должно противостоять человеческому невежеству и несовершенству, тем самым нечто утверждая о Боге и используя для этого аналогии: Бог – это бесконечность, «единство», содержащее все числа и все множество, «круг» или «Простота», которая «охватывает» разделенное творение и из которой «разворачивается» разделение и множество. В Боге все различия исчезают. Бог представляется как Максимум, но этот Максимум – не противоположность Минимуму, поскольку Бог не может быть противоположностью ничему. Верующий должен научиться «священному неведению», стремясь к «той простоте, где противоположности сходятся» (coincidentia oppositorum), к божественному «кругу», который недоступен «многоугольнику» человеческого интеллекта, но к которому он все же может приблизиться в той или иной степени[1059].

Нет необходимости вникать в тонкости трактатов Николая Кузанского или критиковать его уязвимую логику, чтобы предположить, что Веничка склонен к подобному же ходу мысли. Возможно, он находит в этом христианский ответ на гегелевскую диалектику (в которой единство противоположностей тоже занимает центральное место), которая в вульгаризованной форме вбивалась в каждого советского школьника. Возможным посредником для идей Николая Кузанского была русская философия начала XX века, популярная в самиздате. Николай Бердяев, в частности, был весьма впечатлен теорией coincidentia oppositorum и счел, что она иллюстрируется движением идей в прозе Достоевского[1060].

При первом чтении кажется, что «единство противоположностей» действует в «Москве – Петушках» исключительно в отрицательном и ироническом смысле. Так, по признанию Венички, его собственный ум делает из него дурака. Если глупость традиционно лишает дурака самокритического отношения к себе, Ерофеев, похоже, показывает, что избыточное самоосознание, которое демонстрирует Веничка, тоже сводится к полной глупости, но без того счастливого состояния, которое дается «естественному» глупцу. Однако если Веничка и глупец в своем разуме, он и мудр в своей глупости, и его признание в невежестве и беспомощности перед Богом расположено, как отметил Михаил Эпштейн[1061], непосредственно в рамках традиции via negativa, подготовившей почву для философии Николая Кузанского. Это становится совершенно ясно в завершении попытки научного изучения икоты, предпринятого Веничкой, которое он разрабатывает на основании сложных цифровых моделей (явно пародируя теорию вероятностей):

И в этой тишине ваше сердце вам говорит: она [икота] неисследима ‹…› Он [Бог] непостижим уму, а следовательно, Он есть.

Итак, будьте совершенны, как совершенен Отец ваш Небесный.

Как и в теологии Николая Кузанского, никакая вещь an sich[1062] не может быть познана человеческим умом с точностью, равно как и бесконечное божественное, создавшее ее. При помощи численной науки тоже ничего нельзя познать, что в «Москве – Петушках» (как и в доктрине Николая Кузанского) является симптомом сложности и разделения, которое уводит дальше от Бога и божественной «Простоты». Удивительно, что самые духовно напряженные эпизоды поэмы, как приведенный выше фрагмент или последние слова рассказчика, цитируемые выше, возникают сразу после того как Веничка признает тщетность подсчетов и измерений (икоты или времени)[1063].