Коллектив авторов – Смысловая вертикаль жизни. Книга интервью о российской политике и культуре 1990–2000-х (страница 87)
Конечно, общество было как бы плотней. Некоторые явления в свое время породили именно переводчики — Сэлинджера, Лорку, Маркеса. Конечно, Лорка и Маркес большие писатели, насчет Сэлинджера не знаю — не читал в оригинале.
Сейчас все вроде изменилось — и какой результат? Почти каждую неделю поступает большое количество и в среднем не так плохо переведенной литературы. Что дальше с ней происходит, совершенно непонятно.
Последние годы я не самый усердный читатель, гораздо менее усердный, чем десять-пятнадцать лет назад — что, кстати, характерно. Читать стали меньше, во всяком случае книгочеи моего поколения. За последнее время вышло несколько замечательных переводных книг. Я вообще не уверен, что они прочтены кем-нибудь. Например, «Автобиография Алисы Токлас» Гертруды Стайн. Подвижнический перевод Ирины Ниновой, великолепная книга (сейчас она вышла в другом издании и в ином переводе, мне он меньше нравится). Если бы эту книгу перевели в 1960-е, она бы сделала литературную эпоху. Или — если вернуться к стихам — сонеты и поэма Мартинуса Нейхофа в первопроходческих переводах Алексея Пурина и Кеса Верхейла. Сейчас странное положение: что есть книга — что нет, даже были какие-то рецензии, галочка вроде поставлена. А дошла ли вещь до читателя, непонятно…
Вообще оказалось, что людей, работающих в переводе, очень мало. В свое время мы собирались в издательстве «Художественная литература»: редсовет тридцать человек, половина из них — активно работающие переводчики. Но потом кто уехал, кто умер, кто занялся чем-то другим…
Я из испанистов не вижу никого.
Можно сказать, не идут. Была единственная поддержка переводной художественной литературы — соросовская. К сожалению, она в прежнем масштабе уже не существует, заметно сужена. А это были гарантированные деньги переводчику. Худо-бедно, но двадцать хороших книг в год тем самым оплачивались. Были и там свои сложности с качеством перевода, с редактурой и т. д. Но можно было решиться перевести новое имя, писателя из нетрадиционного литературного региона (интересные книги в сегодняшней мировой словесности даже на «старых» языках все чаще приходят из новых мест).
Мне очень повезло с редакторами. Сама же по себе — профессия чудовищная, чисто советская. Хотя «третий глаз», конечно же, необходим. Виктор Голышев, Владимир Бабков, Александр Ливергант — переводчики первоклассные — не раз говорили, что им нужен человек, который бы взглянул со стороны…
Не берусь говорить про молодежь, поскольку не очень хорошо ее знаю. Лучше я придумаю явление, которое условно назову современной молодежью.
Нет, эти молодые люди, как правило, читают трудных, даже эзотерических поэтов. Но в их читательской культуре нет, как сказал бы Мандельштам, общей «упоминательной клавиатуры», без которой поэзию не понять. Для того чтобы воспринять (да и передать) в русских переводах позднего Рембо или явления из французской постсюрреалистской поэзии, надо знать лирику Цветаевой, Пастернака, позднего Ходасевича, Поплавского, прозу Ремизова, Платонова, Газданова. А если этого нет, человек придумает себе какого-нибудь двадцать третьего поэта, создает фантазматические реальности и называет их поэзией, современной прозой или современной школой мысли.
Да, для писателя, для переводчика литература невозможна без риска, без ощущения, что ты идешь первым, но если у тебя нет рамок нормы, горизонтов разной поэтики, звучащего в тебе пространства различных стилистических школ, то нет и литературы. Эти вещи могут впрямую не понадобиться или послужат лишь фоном, и все же они должны быть (Борис Слуцкий говорил в свое время про людей с высшим образованием, но без среднего). Кто знает, не окажется ли мое поколение последним, знавшим наизусть десятки стихотворений Анненского, Пастернака (уж не говорю про Багрицкого)…
Для меня языком поэзии стал Блок. Я прочитал его двенадцатилетним, и это было как болезнь, с температурой, с бредом. Дальше были сильнейшие воздействия поэзии Цветаевой, Пастернака, Мандельштама, все книги которого я от руки переписал в библиотеке Музея Маяковского… Наверное, где-то существуют типы поэзии, которые растут не из символизма, но не в России. Последующая поэзия может отталкиваться от него, ломать его через колено, но не может игнорировать. Все русские поэтические школы ХХ века, вплоть до последних, с ним соотнесены.
А у многих молодых читателей, которых я встречал, этого нет, но есть что-то другое. Я не понимаю, как их клавиатура вообще извлекает музыку. У меня ощущение, что они слушают через два звука на третий. Из этого тоже рождается мелодия, но странная. Какая-то нечеловеческая.
При переводе с разных языков реализуются разные возможности, включаются разные группы мышц.
Ближе всего, конечно, польский язык. Ни в какие гены и силу крови я не верю, но моя бабушка по отцовской линии наполовину полячка. Прямого ее влияния на меня не было, слишком мало я ее знал, хотя и жил у нее в украинской деревне девять месяцев, в последнее лето перед школой. Должна была родиться моя младшая сестра, и меня отправили к бабушке. За это время я совсем забыл русский и говорил только по-украински. Когда я снова оказался в московском дворе, то идентифицировал себя с украинцами и естественно оказался там «хохлом», а мои недруги «кацапами» и «москалями». Так я пережил что-то вроде второго языкового рождения.
С польского я переводил немного, но всегда радовался каждой этой возможности, как бы возвращению к несостоявшемуся опыту, возможному варианту судьбы, оставшемуся в прошлом, в детстве.
К украинскому во взрослой жизни я никогда не возвращался, хотя несколько раз собирался заново за него взяться, начать читать, а там, возможно, и что-то переводить. Тем более в ХХ веке в украинской поэзии много интересного.
Самое сильное впечатление, связанное с испанским, — переводы Лорки, сделанные в начале 1960-х Анатолием Гелескулом. Почти тогда же, году в 1965–1966-м, я был на вечере в Музее Пушкина, где Лев Самойлович Осповат рассказывал про свою только что вышедшую книгу о Лорке, а Гелескул читал переводы. Помню, зал был набит, было плохо слышно, Гелескул не читал, а почти шелестел, мы сидели высоко на ступеньках. Потом я несколько месяцев глотал все, что нашел на русском из испанской литературы, это тоже было похоже на болезнь. А после знакомства в 1970-м с А. М. Гелескулом я начал учить испанский. Испания — земля поэзии, ее не с чем сравнить.
Французский поэтический устроен иначе, у него атлетически развитый, может быть даже слишком рельефный, торс. Но это дает и пишущим, и читающим на нем другое семантическое самоощущение. Поздние поэты, такие как Ив Бонфуа, много об этом думали и писали.
С португальского я переводил немного. По связям и строению этот язык словно остался на уровне ХIХ века, современность в нем почти не чувствуется, при этом Пессоа — типичная фигура ХХ века. В португальском очень сильна песенная струя, такой в других языках сейчас почти нет.
Мне интересны языки европейских окраин, не влившиеся в общеевропейский поток, языки, в которых сильна лирическая стихия, остались возможности досовременного выражения. Таковы для меня галисийский, польский, португальский, таков, по-моему, венгерский, насколько я могу судить по рассказам Е. И. Малыхиной, по звуку с пластинок Золтана Латиновича, которые она мне ставила.
Как правило, при всей мучительности это были очень радостные вещи. Например, Бачинский по своей образности и музыке очень сложный поэт, к тому же совсем юный. У него есть замечательные стихи, написанные в восемнадцать-двадцать лет. Ко времени этого перевода я был куда старше, мне было за тридцать — хотя по советским меркам я относился к молодым, да и сам себя таким считал. Но словесная энергетика двадцатилетнего — это совсем другое; это, кстати, понимал Давид Самойлов, который за Бачинского тогда и не взялся.
Я переписывал свои переводы из Бачинского десятки раз, в том числе уже в гранках. Гелескул же, по-моему, всегда делал именно так. Кажется, симпатизирующая редакция была в некотором ужасе: вторая корректура, а тут поверх старого варианта просто наклеена бумажка с новым текстом. Работа была очень сжата во времени, мы не знали, выпустим ли книгу, она шла против всего — такую поэзию не переводили, не издавали.
Нам очень помогла редактор «Художественной литературы» Юлия Марковна Живова, которая нас «прикрыла», нашла рецензента, написавшего хороший отзыв, дала возможность более молодым — Георгию Ефремову, мне — работать в меру наших сил и понимания. Для нас это был подарок. Гелескул в этой редакции раньше делал Стаффа, Лесьмяна — книги труднейшие и, как тогда выражались, «совершенно непроходные».