Коллектив авторов – Полка. О главных книгах русской литературы. Тома 1, 2 (страница 65)

Почему выставленные на продажу картины в начале повести названы «диковинками»?

Это слово означало тогда не столько «экзотику», сколько «сенсацию», нечто, привлекающее всеобщее внимание. Гоголь начинает описание с исследования эффекта толпы: ажиотаж приводит к тому, что сами произведения начинают выглядеть более любопытными, чем казались раньше. Можно считать, что Гоголь первым в русской литературе описал особенности массового или медийного восприятия, требующего от искусства и быть идеальным подражанием уже известным образцам, и нести в себе самобытность и «самородное дарование». Одно не противоречит другому; напротив, вместе то и другое способствует ажиотажу вокруг картин.

Почему первая клиентка Чарткова узнает свою дочь в изображении Психеи?

Всем помнится приход светских дам, матери и дочери, в мастерскую к Чарткову – его успех начинается со встречи с крайне сатирически описанными персонажами. Психея, аллегория души, – один из самых узнаваемых скульптурных образов для людей, воспитанных на классицизме, но, кроме того, это один из образов, открывших пушкинскую эпоху русской культуры. В 1809 году балет «Амур и Психея» стал «хитом» в Санкт-Петербурге, как ни один балет в России прежде, он прославил балерину Марию Данилову, но из-за ошибки в управлении театральными машинами Данилова получила травму, открылась чахотка, и вскоре она умерла, хотя сам император вызвал к ней лучших врачей. Судьба Даниловой легла печальной тенью на всю эту эпоху, и поэтому Психея – это ещё один повод указать на трагические судьбы искусства и обличить светское общество. Очевиден горький юмор Гоголя: бездушные ко всему, кроме светских удовольствий, женщины узнают себя в образе Души. Ещё один подтекст: в некоторых версиях мифа Психея – невольная самозванка, люди её принимают сначала за Афродиту; и в повести мы встречаем самозваного гения Чарткова и самозваных высокомерных красавиц.

Почему иконописец во второй части подражает итальянской живописи и пишет портреты?

Наша обычная ассоциация иконописи с византийским и древнерусским стилем восходит к русскому модернизму: легализации старообрядчества в 1905 году, выставкам древнерусской иконописи и общественному вниманию ко всему допетровскому (чему посвящена книга Ирины Шевеленко «Модернизм как архаизм»). Для Гоголя, как и для Достоевского, существовала только иконопись академической школы, равняющаяся на Рафаэля (хотя самого Рафаэля никак нельзя назвать «академическим» художником, учитывая неожиданные и совсем не риторические решения его сюжетов). Писание портретов входило в обязанности иконописца ещё до установления академической нормы, такие портреты назывались словом «парсуна» – от латинского persona, то есть лицо, отдельный человек. Гоголь, выводящий иконописца, который для заработка пишет портреты, указывает и на сравнительную невостребованность иконописцев (заказы они получали нерегулярно, большая часть церквей и домов довольствовалась старыми потемневшими иконами), и на то, что заказчики весьма часто просили иконописцев придать святым выражение лиц современников (важный мотив и в русской литературе, вплоть до «Неупиваемой чаши» Ивана Шмелёва).

Этюд к картине Александра Иванова «Явление Христа народу». 1837–1857 годы.

Голову брюнета (слева) Иванов рисовал с Гоголя[499]

Что общего у итальянского стажёра во второй редакции повести с художником Александром Ивановым?

В первой редакции идеальный художник просто полностью захвачен страстью к искусству. Во второй редакции он получает индивидуальные черты, которые все современники замечали в Александре Иванове: безмерную любовь к Риму, добровольное отшельничество, затруднения в общениях с людьми и нелюбовь к светским встречам (Гоголь тоже этого не любил, хотя, в отличие от Иванова, обожал щегольские наряды), безмолвное длительное созерцание произведений искусства, нежелание ввязываться в какие-либо споры. Иванов для Гоголя был духовным человеком, монахом в миру, каким писатель сам стремился быть. Но постепенно между ними возникло некоторое расхождение, когда Гоголь вновь решил учиться у Жуковского. В «Портрете» Гоголь сравнивает пересматривание Рафаэля с перечитыванием «Илиады», думая о том, что Иванов соединил изящество кисти Рафаэля с эпическим размахом. Но в «Выбранных местах из переписки с друзьями» он называет «Илиаду» лишь эпизодом в сравнении с «Одиссеей», которую переводил Жуковский, и тем самым как бы говорит о том, что отныне будет озабочен больше делами литературы, а не живописи, дружа с Жуковским больше, чем с Ивановым. Такому повороту и обязано хозяйственное, почти домостроевское настроение последней книги Гоголя.

Какие намёки на современных писателей есть в повести Гоголя?

Эти намёки во второй редакции – часть литературной политики Гоголя, они сатирически направлены в том числе против Сенковского, опубликовавшего в своем журнале «Библиотека для чтения» разгромную рецензию на сборник «Арабески». Античная поэтесса Коринна, в образе которой хотели предстать на портретах некоторые дамы – заказчицы Чарткова, – это публичный образ мадам де Сталь и название её романа, важного и для Гоголя, и для Сенковского. Рядом стоящий образец, Ундина, – отсылка к одноимённой поэме Жуковского, которая печаталась у Сенковского в «Библиотеке для чтения» одновременно с рецензией. Сатирически представляя эти женские идеалы, Гоголь заявляет, что одного сотрудничества с Жуковским или подражания де Сталь недостаточно, чтобы стать хорошим писателем, и что притязания Сенковского на величие столь же пародийны, сколь и притязания заказчиц.

Почему действие второй части происходит в Коломне?

Петербургская Коломна как место, где тихая неспешная жизнь была, как сейчас говорят, «уходящей натурой», – главная тема шуточной поэмы Пушкина «Домик в Коломне»: повествователь Пушкина прямо заявляет о своей ненависти к недавно построенным зданиям и любви к старым домам и авантюрам в стилистике екатерининского времени. Для него в этих авантюрах, маскарадах, переодеваниях – истоки поэтических сюжетов. Пушкин не хочет видеть в них ничего демонического, они важны как повод для литературного эксперимента. Гоголь во второй редакции прибавляет, что ростовщик – типаж екатерининского времени, тем самым он может встать в один ряд, например, с графиней из «Пиковой дамы» Пушкина. Но для Гоголя невозможна позиция «Домика в Коломне», исследующего литературные и сюжетные условности, меланхолическое остроумие розыгрышей. Для Гоголя есть безусловные вещи, есть опасные вещи, действие дьявола в мире, от которого невозможно скрыться. Поэтому вместо литературной игры перед нами богословский трактат: отказ от условностей в живописи, натурализм буквально вызывает дьявола.

Почему у ростовщика азиатская внешность?

Во времена Гоголя к Азии относили и Кавказ, и иногда все турецкие земли. Ростовщик поэтому мог быть, скажем, греком или армянином, вряд ли он был китайцем. Мы бы назвали его «левантийцем», жителем средиземноморского Востока. Это условность, основанная на стереотипном представлении о том, в каких краях больше всего ростовщиков. Может быть, на мысль Гоголя повлияли портреты Рембрандта (воспетые Пушкиным в «Домике в Коломне»): головные уборы некоторых персонажей писатель мог воспринять как варианты чалмы.

Как Гоголь понимает «гений» и «талант»?

В первой редакции эти слова употреблены как синонимы: «Оно было просто, невинно, божественно, как талант, как гений». Во второй редакции талант – навык достоверно изображать предмет («блестящие таланты»), эстетическая способность, тогда как гений – общественно значимая способность: гении определяют политику и культуру целых эпох. Чартков хвастается во второй редакции, что он гений, потому что умеет создавать картины не просто качественно, но и быстро, – тем самым превращая общественную миссию гения с его, как считали романтики, молниеносным влиянием на публику в коммерческий фокус.

Что такое «природа» в повести Гоголя?

В первой редакции Чартков, купив портрет, сразу же видит в нём недолжную игру, некий «беспорядок природы» или даже «сумасшествие природы». Во второй редакции портрет пугает, но не беспорядком природы, Чартков готов уже к тому, что природа бывает разной и подражание ей – тоже разным: «И почему же та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим, он так же был верен природе? Но нет, нет в ней чего-то озаряющего». Под «верностью природе» понимается здесь передача как внешних черт, так и характера, проникновение в душу изображаемого. Здесь Гоголь совпадает с Пушкиным и Баратынским, считавшими вдохновенное восприятие природы, быстрое схватывание природных впечатлений и подражание природе только предварительным, но не достаточным условием для создания художественного целого («Его капустою раздует, / А лавром он не расцветёт»).

Итак, в первой редакции Гоголь ещё классицист, для него природа – мир должного, долга, и любое нарушение надлежащего порядка уже незаконно. Во второй редакции он романтик, для него в природе может быть не только порядок, но и хаос, и даже на картине может быть хаос, лишь бы вспыхнула особая искра свыше, преображающая реальность. С переходом от классицизма к романтизму меняется и характерология: в первой редакции безумие Чарткова объясняется в рамках нормативной психологии, его яростью, а во второй редакции – уже чрезвычайно, психопатологически, как небывалая одержимость.