Коллектив авторов – Полка. О главных книгах русской литературы. Тома 1, 2 (страница 45)

Уже Павел Анненков предположил, что ложная отсылка к «Шенстону» должна была закамуфлировать скандально-автобиографический мотив. В дальнейшем подтекст «Скупого рыцаря» стал предметом статьи Вячеслава Ходасевича в книге «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1924).

Что касается «Каменного гостя», то первым вопрос об автобиографическом подтексте трагедии поставил Иван Леонтьев-Щеглов в статье «Нескромные догадки» (1899), однозначно отождествив Инезу с Амалией Ризнич, Лауру с Анной Керн и даже Лепорелло со слугой Пушкина Ипполитом. Гораздо глубже подошла к теме Анна Ахматова, указавшая в своей статье 1947 года на параллели между «покаянным» монологом Дон Гуана и текстами (стихами и письмами) 1830 года; на очевидное сходство между кружком Лауры и миром петербургской литературно-театральной богемы рубежа 1810–20-х годов, в который входил Пушкин. Но, по мнению Ахматовой, всё это говорит «не столько об автобиографичности «Каменного гостя», сколько о лирическом начале этой трагедии», то есть о выражении личных чувств, типичном для лирики.

В «Пире во время чумы» аналогия с обстоятельствами создания трагедии (эпидемия холеры, запершая автора в Болдине) более чем очевидна. Спор Вальсингама со священником отсылает к стихотворной полемике[384] Пушкина с митрополитом Филаретом в 1828 году. Сергей Стратановский в стихотворении «Болдинские размышления» (2000) предлагает новую парадоксальную версию, связывая финал пьесы с несостоявшейся (но теоретически возможной именно в этот момент) встречей Пушкина с Серафимом Саровским.

«Моцарт и Сальери» – пьеса о зависти?

Первоначальное название «Зависть» было Пушкиным позднее отвергнуто. (Примечательно, что этим названием воспользовался в XX веке Юрий Олеша для своего романа, тоже посвящённого отнюдь не зависти в бытовом понимании.) Сальери скорее выступает истцом к мирозданию. Его тайная ненависть к Моцарту порождена не творческим превосходством последнего, а иррациональной «несправедливостью», тем, что распределение творческих способностей не соответствует, по мнению Сальери, вложенным трудам и масштабу личности. Сальери относится к дару Моцарта с благоговением, тогда как сам Моцарт исполнен самоиронии (эпизод со слепым скрипачом) и щедрости: он не ощущает какого-либо превосходства перед Сальери, считает его равным себе гением. Однако для Сальери гений Моцарта (в отличие от рационально постижимого величия Глюка и Гайдна), «озаривший голову безумца, / Гуляки праздного», – занесённая в наш мир извне, необъяснимая и потому опасная, разрушительная стихия. Мотивация злодейства оказывается, таким образом, исключительно нетривиальной.

Джозеф Виллиброрд Малер. Портрет Антонио Сальери. 1815 год[385]

Иван Леонтьев-Щеглов в «Нескромных догадках» предположил, что прототип Сальери – Евгений Баратынский. Основой для этого предположения стали письма Баратынского к Ивану Киреевскому, содержащие неоднозначные суждения о «Евгении Онегине» и других произведениях Пушкина. (При этом Щеглов не озаботился мыслью о том, откуда эти не предназначенные для публичного оглашения суждения могли быть Пушкину известны.)

Против Щеглова выступил Брюсов, защитивший честь Баратынского от обвинений в зависти и «неблагодарности» к Пушкину. В то же время параллель между Баратынским и Сальери показалась поэту XX века интересной – при иной интерпретации пушкинской трагедии. Защищая Баратынского от обвинений Леонтьева-Щеглова, Брюсов в то же время «реабилитирует» не Сальери как личность, а эстетическое «сальерианство»:

Сущность характера Сальери вовсе не в зависти… ‹…› Моцарт и Сальери – типы двух разнородных художественных дарований: одному, кому всё досталось в дар, всё даётся легко, шутя, наитием; другому – который достигает, может быть, не менее значительного, но с усилиями, трудом и сознательно. Один – «гуляка праздный», другой – «поверяет алгеброй гармонию». Если можно разделить художников на два таких типа, то, конечно, Пушкин относится к первому, Баратынский – ко второму[386].

Однако так или иначе в пьесе Пушкина сознательное и «трудовое» отношение к творчеству связано с ревностью к чужим свершениям и способностью к злодейству. Злодейство же, в свою очередь, несовместимо с гением.

Оклеветал ли Пушкин Сальери?

Исторический Антонио Сальери (1750–1825), австриец итальянского происхождения, один из крупнейших композиторов и музыкальных педагогов своей эпохи, учитель Бетховена, Шуберта, Листа и многих других, был в 1780–90-е признан гораздо больше, чем Моцарт, и по крайней мере в практическом отношении не имел оснований испытывать к нему зависть. Тем не менее в начале 1820-х возникли домыслы о том, что Сальери отравил Моцарта. Их происхождение неясно – хотя слухи о смерти Моцарта от яда ходили ещё в 1791 году (на том основании, что тело композитора распухло).

В 1823 году Сальери решительно опроверг эти слухи в разговоре со своим учеником, композитором и пианистом Игнацем Мошелесом. Однако уже в конце того же года стали говорить, что потерявший рассудок пожилой композитор признался в преступлении и даже пытался покончить с собой. Запись об этом есть и в «Разговорных тетрадях» Бетховена. В течение всего 1824 года в немецкой печати появлялись материалы, опровергающие слухи, что вело только к их распространению. Существование письменной исповеди Сальери, якобы найденной австрийским музыковедом Гвидо Адлером, ничем не подтверждается.

Пушкин не владел немецким языком и не читал немецких газет, но, по достоверному предположению Александра Долинина, был знаком с анонимной заметкой в парижской газете Journal des Débats за 15 апреля 1824 года, где подробно излагалась версия о «признании» Сальери, и её опровержением, написанным 17 апреля Сигизмундом фон Нейкопом. Из вышедшей четыре года спустя книги Георга Николауса фон Ниссена (второго мужа вдовы Моцарта) Пушкин мог узнать о достаточно напряжённых (а вовсе не дружеских) отношениях композиторов и о том, что Моцарт подозревал Сальери в интригах против себя. В частности, итальянский композитор якобы препятствовал постановке «Женитьбы Фигаро».

Не ранее 1832 года Пушкин написал заметку «О Сальери» такого содержания:

В первое представление «Дон Жуана», в то время когда весь театр, полный изумлённых знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта – раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы – в бешенстве, снедаемый завистию.

Салиери умер лет 8 тому назад. Некоторые нем. журн. говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении – в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать «Д. Ж.», мог отравить его творца.

Возможно, в сознании Пушкина интриги Сальери против постановки «Женитьбы Фигаро» трансформировались в сюжет о «первом представлении «Дон Жуана» (на котором Сальери присутствовать не мог, поскольку его не было в Вене).

Можно предполагать, что Пушкин искренне (как и в случае Бориса Годунова и убийства царевича Димитрия) считал свою поэтическую интуицию достаточным основанием, чтобы предъявить историческому лицу обвинения – в обоих случаях довольно сомнительные с фактической точки зрения. За бездоказательный оговор Сальери Пушкина упрекали ещё его современники – Павел Катенин, Александр Улыбышев.

Пушкин проявляет известную осведомлённость в том, что касается творческой жизни Сальери. Он упоминает о дружбе композитора с Бомарше, о его самой знаменитой опере «Тарар». Таким образом, мы не можем сказать, что перед нами абстрактная фигура, оторванная от своего прототипа. Фантастичен лишь сюжет с Изорой и её «прощальным даром»: Сальери рано и счастливо женился (что, впрочем, можно сказать и о Моцарте), и в его личной жизни не было никаких эффектно-романтических деталей.

Возрождение в XX веке в Европе обвинений в адрес Сальери, к тому времени уже полузабытых, было спровоцировано именно трагедией Пушкина и оперой Римского-Корсакова. В 1979 году Питер Шеффер написал пьесу «Амадей», а в 1984-м на её основе снял фильм Милош Форман. В пьесе и фильме Сальери предстаёт не отравителем, а интриганом, вредящим Моцарту; в конце жизни он по сложным психологическим причинам оговаривает себя. В 1997 году дело Сальери с опозданием на 200 с лишним лет было рассмотрено в миланском суде и завершилось оправданием композитора.

Как отражены в «Скупом рыцаре» реалии России и Европы 1830-х годов?

Пушкин придавал важное значение своим дворянским корням, древности и «историчности» своего рода. В то же время он принадлежал к обедневшим и частично деклассированным потомкам древних родов, которые в России превращались (по собственным словам Пушкина) в своего рода «третье сословие». Отсюда – парадоксально «мещанская» самоидентификация в «Моей родословной», которая в случае самого Пушкина подкреплялась практическими обстоятельствами (необходимостью жить литературным трудом). Но если старинные дворяне в современной Пушкину России «омещанивались», то многие другие выходцы из дворянства превращались в успешных дельцов (в том числе и литературных), а богатые купцы охотно вливались в ряды дворянства. В числе последних можно назвать Гончаровых – ближайших предков жены Пушкина. В Западной Европе процесс нобилизации затронул и представителей финансовых, ростовщических кругов, в том числе еврейских. Пушкин, несомненно, знал о баронском титуле Ротшильдов, и то, что рыцарь-ростовщик XV века, противопоставленный еврею-ростовщику, носит в его пьесе именно баронский титул, можно счесть намёком на парадоксальный поворот истории в грядущем.