Коллектив авторов – Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков (страница 26)
Вот почему Элеонора Дузе в роли Магды («Родина»), во «Второй жене» Пинеро[224], в «Трактирщице» и в «Жене Клода» всегда разная, всегда новая, всегда оригинальная.
Теперь Дузе уверенно дает своим героиням собственное толкование, и оно столь правдиво, что ему можно следовать на протяжении всей драмы. Фразы у артистки сверкают разными красками, она тщательно отделывает диалог, избегает в длинных рассказах излишних эффектов, а наоборот, стремится к тончайшим нюансам. Каждое слово, каждая фраза – это не просто звуки, которые ласкают слух: они раскрывают душевное состояние ее героинь. Сострадание вызывает не сама Магда, трагичной и острой является та внутренняя борьба, которая происходит в глубине ее сознания. Восстав против отцовской власти, она подчиняется власти более могущественной, притягивающей ее, как магнит, манящей, как бездна. Величие Дузе как раз и заключается в ее особом таланте, позволяющем показать душевное состояние своей героини даже в том случае, когда текст роли вступает с ним в противоречие. Магда иногда смеется, шутит, упивается своим триумфом, но Дузе все время дает почувствовать зрителю, сколько горечи заключено в веселых речах ее героини…
Когда-то единственным, что привлекало в игре Дузе, было ее проникновение во внутренний мир сценического образа. Теперь же вместе с духовным миром своей героини она воссоздает и ее физический облик. Поэтому мы сегодня с полным основанием называем ее великой актрисой. Паола Тэнкерей во «Второй жене» и Магда внешне и внутренне очень похожи друг на друга. И все же Лузе удалось найти такие оттенки исполнения, которые подчеркивают различие этих героинь. Магда – актриса. В театре она усвоила широкий жест, искусство принять красивую позу, свободно двигаться, инстинктивное стремление выделяться на окружающем фоне, как выделяется главная фигура на картине. Героиня Пинеро, выросшая в легкомысленном, даже фривольном и обольстительно-кокетливом мире, не следит за гармонической красотой своих движений и жестикуляции. Магда говорит, сидя в просторном кресле, на которое ниспадает, как белая драпировка, ее шелковая накидка. Паола сидит преимущественно на ручке кресла или канапе, а стоит, опершись локтями о стол… Мелочи, но они создают внешний облик сценического образа, который важен для актрисы…»[225].
Покидая Милан, Дузе обещала вернуться в феврале и сыграть в «Мертвом городе», но не смогла сдержать обещание, и не по своей вине. Она рассчитывала, что в течение по крайней мере двух ближайших лет не уедет из Италии, так как любая поездка за границу была для нее тяжелым испытанием, потому что, разъезжая по свету, она очень тосковала по родине.
В Неаполе Дузе не была со времен своей юности, и триумф в «Меркаданте»[226] растрогал ее до глубины души. Сколько воспоминаний разом нахлынуло на нее! Старые друзья встретили ее с прежней сердечностью. 4 декабря, перед ее приездом в город, Роберто Бракко[227] выступил в литературном журнале «Фортунио» с резким осуждением театральных критиков, которые считали, что Дузе грешит «академизмом» в роли Маргерит Готье.
«Это обвинение – безмерная жестокость, – писал он, – на которую способна лишь наша Италия! Ведь ни один из этих обвинителей не представляет себе, чего стоит ей тысячное представление «Дамы с камелиями»… Если бы антрепренеры Европы и Америки не вынуждали ее непременно включать эту пьесу в репертуар, она бы давно похоронила ее… Чтобы измерить глубину того, что она на самом деле дает искусству, надобно постигнуть всю ненависть, антипатию, отвращение, которые отталкивают ее от героини Дюма. Поднимается занавес – и происходит перевоплощение, не сближение с героиней, но полное слияние с ней, когда вся она целиком проникает в плоть и кровь, в нервы и сознание актрисы. И вот совершается полное перерождение: перед нами уже сценический образ хотя и ненавидимый, но давно отделанный до мельчайших деталей… Так заново рождается, обретает форму и содержание персонаж пьесы. Актриса произносит слова, написанные Дюма, и верит, убеждена, что никогда их прежде не говорила. Больше того, произнося их, она уже не знает, что они принадлежат Дюма. У нее сейчас новая душа, которая любит, радуется, страдает правдиво и искренне. Она вся другая, и никто из присутствующих в зале не замечает ее перевоплощения, совершившегося то ли по воле автора, то ли провидения… Еще раз играть Маргерит Готье! О, для нее это тяжелейшая жертва. Снова жить ее жизнью, воскрешать ее в каждом спектакле, опустошать себя, сжигать, убивать ради нее, забывать о ней, чтобы снова предстать перед публикой… – вот где героизм, вот истинная цена благодеяния, оказанного Искусству Элеонорой Дузе».
Заканчивая свое «приветственное послание триумфаторше», Бракко признавался, что, представив себе, как, должно быть, горько актрисе у себя на родине, в Италии, услышать эти упреки, оскорбляющие самоотверженный труд, он испытал сильнейшее искушение начать свою статью словами: «Уважаемая синьора, возвращайтесь в Париж!»
Между тем Элеонора продолжала поиски подходящей труппы, способной осуществить постановку «Мертвого города». Однако все ее попытки были тщетны. Гастролируя с 14 по 30 декабря в Монтекарло, она телеграфировала 23 декабря Буте: «Не писала вам потому, что мне ничего не удалось сделать для осуществления нашей общей мечты. Постановка "Мертвого города" остается невозможной, а я безутешной. Сердечное спасибо вам за все».
Глава XVI
В первых числах января 1898 года Дузе, воодушевленная твердой верой в духовные силы своей страны и в возвышенные идеалы своих товарищей, давая интервью критику «Трибуны» Растиньяку, объявила:
«Я хочу попытаться сделать кое-что новое. То, что я делала до сих пор и что продолжаю делать сейчас, меня больше не удовлетворяет. Я чувствую, что во мне что-то умирает и что-то рождается вновь, чувствую, что все, что я играла и играю, убого и фальшиво. И в то же время я чувствую желание, пусть еще смутное, и стремление, пусть еще не осознанное, обрести такую форму искусства, которая более непосредственно и более полно отвечала бы моему теперешнему душевному состоянию.
Это носится в воздухе, и скоро это проникнет в сознание всех, скоро всеми овладеет стремление к новой форме искусства, благородной и чистой. И почему бы этому движению не начаться в Италии? Я призываю своих товарищей приложить всю свою волю, все свои душевные силы, дабы помочь мне в этом благом начинании».
Вечером н января 1898 года в римском театре «Валле» в присутствии королевы Маргариты шел спектакль «Сон весеннего утра».
Драматическая поэма д’Аннунцио бросала вызов канонам, считавшимся в то время незыблемыми – в ней очевидно почти полное отсутствие сюжета и определенного места и времени действия, смешение стилей, переплетение реальности с фантастикой. Дузе была в этот вечер прекрасной, как никогда, и все же ей не удалось рассеять враждебности публики. Спектакль шел под непрерывный свист в зале и насмешливые возгласы зрителей, и лишь благодаря присутствию королевы не произошло более неприятных эксцессов. Последняя реплика была произнесена при ледяном молчании зала. Однако когда занавес поднялся вновь и пошли сцены из «Трактирщицы», публика устроила овацию. «Да здравствует Гольдони! Да здравствует Элеонора Дузе!» – раздавались восторженные возгласы, показывающие резко отрицательное отношение зрителей к д’Аннунцио.
По окончании короткого цикла спектаклей, которые Дузе после долгого перерыва дала в Риме, Уго Ойетти[228] опубликовал полную горечи рецензию, посвященную выступлениям Дузе и тяжелым условиям существования римского театра в те дни. «Римскую публику не назовешь слишком экспансивной. Аплодируют или свистят в зале лишь отдельные зрители из второсортной публики да на галерке. Так называемой римской публике нравится некоторая торжественность, а выражением торжественности, по их мнению, является, хотя это и может показаться парадоксальным, – молчание. В „Даме с камелиями“ после семикратного крика, отчаянного, безумного, в котором, кажется, воплотилась сама душа несчастной героини: „Армандо, Армандо!“, – занавес падает в полной тишине. За все пять актов раздается десятка два хлопков, да и то аплодируем только мы. Из лож на нас смотрят с высокомерным удивлением. Так в церкви иные ханжи, оборачиваясь, взирают на человека, повысившего голос. Под конец некоторые, правда, подхватывают наши аплодисменты, но это еще не весь зал. Многие женщины плачут, но не хлопают, многие не сводят глаз с бесконечно усталой Дузе, со страдальческой улыбкой склоняющейся перед залом. Некоторые что-то взволнованно шепчут, благодарят ее за то, что она приобщила их души к своей душе, необозримой в ее трагизме, и… не хлопают. В фойе журналисты, то есть наиболее скептически и недоброжелательно настроенные зрители, используют все пять гласных для восторженных восклицаний, только и слышно: „следует признать…“, „нельзя отрицать…“, „на этот раз действительно…“ Но вот они возвращаются в ложи или в партер, и вид у них снова, как у страшного Торквемады[229] присутствующего при казни.
Так меркнет для каждого в отдельности и для всех вместе радость, огромная, бесконечная радость, которую испытываешь однажды вечером в театре, увидев и услышав после стольких лет величайшую актрису нашего времени. Ведь смотришь спектакль не для того, чтобы сравнивать, осуждать, критиковать, но чтобы восхищаться ею. А здесь даже тот, кто приходит, желая насладиться игрой артистки, начинает испытывать горечь, подавленность, тревогу перед величественностью этого судилища, где все предпочитают скептически улыбаться, чтобы только не показать, как они растроганы.