Коллектив авторов – Кембриджская школа. Теория и практика интеллектуальной истории (страница 26)
Далее я собираюсь остановиться на втором из приведенных мной правил интерпретации и рассмотреть, на чем основаны и насколько убедительны те доводы, которые в последнее время высказывались за и против этого правила.
Правило гласит: литературовед не должен учитывать мотивы и намерения автора, пытаясь определить смысл его произведений. Первым этапом любой попытки анализа, предпринимаемой в русле этого утверждения, должно стать более точное определение понятия «смысл», которое здесь является ключевым. Ведь можно выделить по крайней мере три значения этого слова, которые в большинстве теоретических дискуссий о толковании «смысла» текста слились воедино.
Во-первых, вопрос о смысле в данном контексте может быть аналогичен вопросу: что здесь означают слова? или: что означают какие-то конкретные слова и фразы в этом тексте? (Я назову это «смысл1».) По-видимому, именно смысл1 главным образом имеют в виду Уимсетт и Бердсли в классической работе, где высказывают гипотезу о «сознательной ошибке». Они говорят о раскрытии «семантики и синтаксиса» стихотворного текста «посредством бытовых знаний о языке, грамматических справочников, словарей» и т. д. Когда они обращаются к анализу текста Т. С. Элиота, то прежде всего указывают на необходимость расшифровать «смысл отдельных предложений в произведении» и, рассуждая в целом о биографических данных, считают их привлечение допустимым, когда те «иллюстрируют смысл слов автора» [Wimsatt, Beardsley 1946: 477–478, 484]. Второе значение можно приравнять к ответу на вопрос: что это произведение значит для меня? (Назовем это «смысл2».) Именно оно, скорее всего, интересует представителей «новой критики», когда те говорят о «структурах содержания» и о необходимости сосредоточиться на оценке их воздействия на читателя. Подобное же понимание смысла стоит и за феноменологическим подходом в литературоведении. Когда, например, Изер настаивает на том, что к процессу чтения следует относиться как к «осмыслению» текста, «осуществляемому читателем», он в первую очередь говорит о смысле2, особенно когда утверждает, что «следует принимать во внимание не только сам текст, но в той же степени и пробуждаемые этим текстом реакции» [Iser 1972: 279]. Наконец, мы можем задаваться вопросом: что автор хочет сказать своим произведением? (Назовем это «смысл3».) Иногда Уимсетт и Бердсли имеют в виду именно это значение. Когда, к примеру, они пишут о «поисках смысловой целостности», которые становятся необходимы, если писатель часто прибегает к аллюзиям [Wimsatt, Beardsley 1946: 483], тут они, по всей видимости, подразумевают уже не смысл1, на который едва ли может повлиять использование какой-либо фразы как аллюзии. Они скорее говорят о смысле3 – о том, что мог вкладывать в эту фразу автор, когда придал ей именно такое звучание. В этом же значении употребляют это слово Блумфилд, приписывая произведению искусства «смысл, или внутреннюю упорядоченность» [Bloomfield 1972: 309] (см. также: [Bloomfield 1972: 301]), и Хирш, когда различает «смысл» и «значение», причем смысл «определяется попросту как то, что подразумевается данным текстом» [Hirsch 1972: 249].
Теперь перейду к тому, какие аргументы обычно выдвигаются в поддержку утверждения, что литературовед никак не должен учитывать мотивы и намерения автора, пытаясь определить «смысл» текста. Можно выделить два типа доводов. Один из них связан с необходимостью чистоты критического анализа и с утверждением, что, даже располагая возможностью ознакомиться с биографией писателя, исследователь не должен допускать, чтобы подобные сведения влияли на его восприятие произведения или искажали его. Поэтому желание опереться на что-либо, кроме информации, содержащейся в самом тексте, Уимсетт и Бердсли заклеймили как «романтическую ошибку». Суть этого подхода, как ее формулирует один из его современных сторонников, в том, что «произведение искусства должно давать нам ключ к истолкованию, оно должно само себя объяснять. Прибегая к необходимым сведениям биографического и исторического характера, мы расписываемся в бессилии искусства и литературоведения» [Jones 1964: 140][149].
Однако второй – и основной – аргумент против какого-либо использования биографических данных основан на двух противоположных (на самом деле – несовместимых) тезисах, которые, как правило, связывают с самими понятиями мотива и намерения. Первый состоит в том, что, поскольку мотивы и намерения писателя находятся «вне» его произведений и потому не являются частью их структуры, исследователь не должен уделять им никакого внимания, пытаясь истолковать смысл текста. Этот громоздкий довод выглядит весьма неуклюже. Необходимо выделить по меньшей мере три аргумента, которые обычно приводятся в поддержку утверждения, что мотивы и намерения писателя, лежащие «за пределами» его творчества, неприменимы для его интерпретации.
Одна из заявленных причин – в том, что мотивы и намерения попросту невозможно восстановить. Это «личные данные, к которым ни у кого нет доступа»[150]. Это первый довод Уимсетта и Бердсли, которые задаются вопросом, «как критики предполагают найти ответ на вопрос о намерениях автора», и настаивают, что знания о «замысле или намерении» литературоведу просто «недоступны» [Wimsatt, Beardsley 1946: 468]. Та же убежденность стоит, по-видимому, как за заявлением Смита, что «намерение действительно непостижимо», если только мы не можем узнать его «посредством самого поэтического текста» [Smith 1948: 625], так и за словами Ганга о «неизбежной недостоверности наших сведений о мыслительных процессах» [Gang 1957: 179]. Картезианские представления о мышлении здесь становятся доводом в пользу непознаваемости намерений.
Вторая причина заключается в том, что, даже если все-таки возможно восстановить мотивы и намерения писателя, внимание к такой информации послужило бы предпосылкой для нежелательного возникновения шкалы, по которой судили бы о ценности написанного. Уимсетт и Бердсли весьма непоследовательно переходят к этому аргументу в начале своих рассуждений о сознательной ошибке, заявляя, что знание о намерениях автора «нежелательно как критерий оценки успешности художественного произведения» [Wimsatt, Beardsley 1946: 468]. Ганг, по всей вероятности, тоже склоняется к этой точке зрения, когда утверждает: «Вопрос в том, насколько намерение, побудившее автора написать свое произведение, существенно для
Третья причина: хотя всегда возможно с большой долей уверенности восстановить мотивы и намерения автора, такого рода сведения никогда не будут представлять какой-либо ценности, если цель состоит лишь в том, чтобы объяснить смысл текста. Уимсетт и Бердсли в конце концов склоняются к этому аргументу, подчеркивая, что их интересует лишь «смысл стихотворения», а умонастроение поэта – уже совсем другой вопрос [Wimsatt, Beardsley 1946: 470, 477]. В еще более категоричной форме эта точка зрения высказана в работе Ушенко «Динамика искусства», где заявлено, что «намерение художника следует считать одной из причин эстетического эффекта» и что «для произведения как такового причина имеет не большее значение, чем его воздействие» [Ushenko 1953: 57].
Теперь поговорим о втором (несовместимом с предыдущим) тезисе, который звучит в контексте разговора о понятиях намерения и мотива. Утверждается, что причина, по которой исследователь не должен уделять особого внимания этим факторам, состоит в том, что они находятся «внутри» самого произведения, не отделены от него и поэтому не нуждаются в самостоятельном рассмотрении. Автор, как полагают, обычно добивается того, чего намерен добиться, и обычно намеревается добиться того, чего добивается. Получается, что вся нужная информация, которая может заинтересовать нас в связи с этими вопросами, в конечном счете содержится в самих текстах и ее можно обнаружить в процессе их интерпретации. Именно этот довод Хангерлэнд, оспаривающая тезис о сознательной ошибке, называет основным аргументом критиков данной теории. Она считает, что, «если писатель успешно воплотил в жизнь свои намерения, из самого произведения будет видно, в чем состоял его замысел» [Hungerland 1955: 733][151]. В этом, по-видимому, заключается одна из причин, почему Уимсетт и Бердсли полагают, что для интерпретации намерения несущественны. Они задаются вопросом, каким образом литературовед будет пытаться «определить, что хотел сказать поэт». И отвечают: «Если поэту это удалось, само стихотворение показывает, чего он стремился добиться» [Wimsatt, Beardsley 1946: 470]. Подобных же взглядов, кажется, придерживаются и некоторые теоретики недавнего времени, рассуждающие о сознательной ошибке. Смит цитирует фразу, которую приписывает влиянию Брукса и Уоррена: «Хорошее стихотворение – то, в котором автору удалось выразить задуманное» [Smith 1948: 631][152]. Ганг настаивает на том, что, «когда что-то говорится прямо и недвусмысленно, едва ли имеет смысл спрашивать говорящего, что он пытался выразить своими словами» [Gang 1957: 178]. С этим соглашается и Хаф: «Если стихотворение по-настоящему удачно, в нем всё – достижение и отдельного вопроса о стоящем за ним замысле не возникает» [Hough 1966: 60].