Коллектив авторов – Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая (страница 8)
В фильме довольно много ювелирных режиссерских находок, не имеющих прямого отношения к реализации сюжета, но очень оживляющих действие. Так, после того как приехавшие в Сергиев Посад Светлана Сергеевна и Любаша отправляются ночевать в палатке, мы видим через палаточную ткань «театр теней» в Любашином исполнении – Гайдаю нужно показать, что молодая эмоциональная героиня разговаривает с кем-то, активно жестикулируя, но слова, которые доносятся до зрителя в это время, представляют собой двукратно повторенную фразу «Зачем же близко, если можно далеко, зачем же далеко, если можно близко…», которая точно не могла быть частью какого-то содержательного разговора и скорее напоминает прием, который кинематографисты называют «гургур» – коллективное повторение бессмысленного слова или фразы для того, чтобы создать впечатление оживленного разговора. Гайдай снова обратится к гротескной работе с тенью в сцене, где Светлана Сергеевна придет искать Аркадия в больницу и увидит, как за стеной тот проводит сложную хирургическую операцию – вытаскивает гвоздь, который проглотил один из местных мальчишек.
Таким образом, историко-революционный, комсомольский фильм стал лабораторией для создания новых комических приемов, своеобразной школой гротеска, уроки которой пригодятся потом Гайдаю, а некоторые находки (как, например, понятливая собака) почти без изменений перекочуют в следующие фильмы.
Анализ трех ранних фильмов Леонида Гайдая позволяет нам увидеть, что эти ранние опыты оказали серьезное влияние на формирование его комедийной режиссуры, а главное – на способы изображения человека и его поступков. Можно сказать больше: это влияние было во многом обусловлено общим социокультурным контекстом первых лет оттепели и теми поисками, которые параллельно вели в этот момент многие молодые режиссеры, недавно пришедшие в профессию.
«Долгий путь» помог Гайдаю связать размышления о «простом», «маленьком» человеке с классической литературной традицией, которая оказалась в результате во многом пересмотрена: «маленький человек» здесь все-таки может сдвинуть с мертвой точки колесо истории.
«Жених с того света» – социально-сатирическая комедия, во многом построенная на острых, абсурдных сюжетных перипетиях и выразительной речи персонажей: именно они, а не гэги, являются тут источниками комического. По-видимому, из неудачи этого фильма Гайдай извлек важный урок: социальная сатира будет так или иначе присутствовать во всех его фильмах, но никогда больше не будет так сильно доминировать. В начале 1960‐х годов Гайдай совершает решительный дрейф – к немому кино и традициям 1920‐х, разрывая таким образом, как полагает Александр Прохоров, со стилистикой сталинского кино[38]. Однако в следующие фильмы Гайдай с удовольствием возьмет сам принцип критики советского новояза как мертвого и абсурдного языка.
«Трижды воскресший» открывает перспективу работы с героем-идеалистом, который на поверку оказывается способным справиться с довольно сложными жизненными задачами и даже стать всеобщим авторитетом и любимцем. В этом фильме происходит поразительное переосмысление идеи обновления, которое предполагалось самой жанровой моделью историко-революционного кино: если в классических лентах такого рода обновление возникало благодаря исключительно целительной силе воспоминаний о прошлом и ревитализации героики, то в совместной работе Гайдая и Галича это начало соединяется с игровым гротеском, рождающим чистый, катарсический смех. Гомеопатически распыленный по ткани фильма, в следующих работах Гайдая такой тип смеха намеренно сконцентрирован, даже утрирован, в то время как пафос оказывается резко снижен и даже иногда пародируется.
Во всех трех ранних фильмах Гайдая центральную роль играет мотив смерти и воскресения. Этот мотив, как и другой, ассоциативно связанный с ним мотив возвращения исчезнувшего и, казалось бы, безнадежно забытого, был очень важен для культуры оттепели. Один из любимых поэтов молодежи 1950‐х, Леонид Мартынов, написал в 1955 году стихотворение о том, что считавшийся пропавшим шедевр, например статуя, может вдруг найтись при археологических раскопках; тут значимо словосочетание «второе рождение»:
Идея смерти и воскресения людей и культурных явлений проецировалась на переход от сталинистского прошлого к постсталинскому настоящему: люди, погубленные или раздавленные государственной машиной, теперь обретают право снова вернуться к жизни, а давно забытая или обесцененная непосредственность чувств снова оказывается важнейшим «ферментом» развития общества. В воспроизведении этого мотива ранний Гайдай – плоть от плоти художественных поисков оттепельной культуры, но в последующих его фильмах и типажи «маленького человека», и эстетика гротеска оказываются контекстуализированы в рамках сюжетов совершенно другого типа.
Катарсический смех поздних комедий Гайдая во многом противопоставлен принципам историко-революционного кино и не имеет ничего общего с характерной для оттепельного кино сентиментальной репрезентацией преемственности поколений, возвращенной молодости и т. д. Он не дает силы на совершение социальных преобразований, но делает жизнь легче и посильнее. Однако в его основе лежит все тот же оттепельный импульс обновления и очищения человека.
Мертвое дело фильма
Бюрократический дебют Леонида Гайдая
В миры Леонида Гайдая я проникну по рукописному пригласительному билету шестидесятипятилетней давности, остроумно замаскированному под повестку – бумагу по нашим временам зловещую. Персональное приглашение на праздничный банкет по случаю приемки многострадального «Жениха с того света» адресовано исполнителю главной роли в фильме, которым в 1958 году дебютировал Гайдай-комедиограф:[40]
Повестка
Гражданину Плятту Р. Я.
предлагается срочно явиться в воскресенье 15 июня в 20 час 20 мин в помещение ресторана «Арагви» для дачи свидетельских показаний по делу «Жених с того света» (бывш. «Мертвое дело»). За неявку будет привлечен к ответственности по всей строгости закона.
Управляющий: Петухов С. Д.
Верно: Утверждаю. П. П. Фикусов[41].
Кинофельетон[42] о крахе жизни бюрократа из‐за бюрократической фикции запустили в производство, откликнувшись на запрос «Больше комедий!»[43] и синхронизируясь с реформой управления народным хозяйством, поднявшей волну критики советской бюрократии[44]. Однако резонанса не случилось. Картину выпустили на экран только с третьей попытки. С момента одобрения заявки на литературный сценарий «Мертвое дело» до приемки прошло полтора года и пятнадцать месяцев – с начала борьбы «Мосфильма» с Минкультом за эксцентрическую кинокомедию оттепели, порывающую с трафаретом госсмеха[45].
Фильм отстояли всем миром. Но Михаил Ромм лишился творческой мастерской, где шла работа над картиной, и стал на какое-то время «надомником», работающим, «главным образом, с пасьянсами»[46]. Леонид Гайдай – вчерашний выпускник ВГИКа, ученик Александрова, практикант Барнета, любимец Пырьева и птенец Ромма – заработал проблемы со здоровьем и производственную стигму[47]. Ленту, на которую студийцы возлагали надежды, уполовинили с 2623 до 1388 метров[48], превратили в короткометражку[49] и напечатали ограниченным тиражом в 20 копий[50].
А все потому, что в сатирической комедии про курортного бюрократа Семена Данилыча Петухова, направившего повестку Ростиславу Плятту (за кадром) и попавшего в яму канцелярской «документности»[51], вырытую для других (в кадре), министерские чиновники распознали нагромождение безвкусицы и пасквиль на советский строй. Впрочем, даже изрезав и ослабив картину, начальство, судя по стенограммам мосфильмовских худсоветов, не смогло ни развить чувство юмора, ни избежать собственной негативной идентификации с Петуховым. В стишке, нацарапанном на обороте повестки-приглашения, читается намек на принудительную смену названия картины; стирается грань между историей, рассказанной в фильме, и историей, которая с фильмом приключилась; и наконец, зарифмованный эвфемизм отсылает к неназванным лицам с их неназываемыми действиями:
Следовать за намеками и документальными расширениями меня побуждает сюжет фильма, построенный на сверхзначимости документа для бюрократического человека. Гадая на реквизитах повестки, я размышляю о том, была ли неточность в их оформлении случайностью или шифром для посвященных в тонкости делопроизводства. Свой текст я расцениваю как попытку описать ранний фильм Гайдая, его начальственную рецепцию и тактики прорыва административной блокады картины как производственную травму, из (переработки) которой рождается мастер советской комедии.
В мае 1958 года на совместном обсуждении «Жениха с того света» силами секции кинокритики Союза кинематографистов и вгиковской кафедры истории кино Михаил Ромм рассказал – куда более развернуто, чем это было в повестке, – о злоключениях фильма. Реплику мэтра я привожу здесь целиком, поскольку она является свидетельством активного участника событий – опытного режиссера, имеющего долгую успешную историю работы в советском кинематографе, наставника и неравнодушного человека.