Коллектив авторов – Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая (страница 19)

– Товарищ Первенцев, мы ищем и бьем жидов.

Он сказал это тоном заговорщика-вербовщика[174].

Озадаченный писатель расценил человека в кепке как представителя «воскресшей „черной сотни“» (удивительно, что это высказал автор, которого в 1950–1960‐е годы регулярно называли черносотенцем – и не без оснований[175]). Такое объяснение было формой самоуспокоения: о распространенности антисемитских настроений среди советского населения в 1930–1940‐е годы хорошо известно историкам.

Всего за четыре дня до описываемых Первенцевым событий, 12 октября 1941 года, художественный совет киностудии «Мосфильм» принял к показу кинокомедию Ивана Пырьева по сценарию Виктора Гусева «Свинарка и пастух» – бравурный водевиль о дружбе советских народов. Герои фильма – живущая на севере России колхозница Глафира Новикова и дагестанский пастух-овцевод Мусаиб Гатуев – впервые встречаются на ВДНХ в Москве, потом расстаются и вновь соединяются через год, несмотря на интриги влюбленного в Глафиру колхозного конюха Кузьмы Петрова. Немедленно после худсовета, 14 октября, съемочную группу фильма эвакуировали в Казахстан.

Соседство этих эпизодов в пространстве и во времени можно интерпретировать по-разному. Можно считать, что Сталин требовал от Пырьева завершить съемки фильма о мирной жизни, несмотря на начавшуюся войну, потому что, прочитав сценарий Гусева, оценил его мобилизационный потенциал – в частности, способность пропагандировать «дружбу народов» как черту «советского образа жизни». Но можно взглянуть и иначе – как совмещение несовместимого. Сам тип социальных противоречий, которые открылись Первенцеву в поведении толпы беженцев, не мог быть представлен в искусстве сталинского времени ни под каким видом.

Антисемитизм и вообще национальная нетерпимость не обсуждались в юмористическом или сатирическом произведении как проблемы советской жизни. Одна из самых трогательных сцен, изображающих «дружбу народов» в кино, содержится в фильме Григория Александрова «Цирк» (1936), когда представители разных народов СССР, включая евреев, поют колыбельную чернокожему малышу. Однако еще до этой сцены того же малыша как свидетельство позора главной героини («Черный ребенок!») показывает советской публике американец-расист. В советском произведении такой постыдный предрассудок, как расизм, мог быть свойственен только иностранцу или «нетипичному» для советской жизни изгою – вредителю или шпиону.

Евгений Добренко и Наталья Джонссон-Скрадоль вводят термин «госсмех» для обозначения особой смеховой культуры, насаждавшейся в сталинское время. Эта смеховая культура объединяла столь разные явления, как кинокомедии, специально сочиненные для сцены частушки и басни Сергея Михалкова. По мнению Добренко и Джонссон-Скрадоль, госсмех был рассчитан на установление норм в искусственно архаизированном обществе, чьей ведущей социальной группой стали вчерашние крестьяне, переселившиеся в города и потерявшие навыки деревенской общинной жизни, но еще не привыкшие к сложной городской культуре:

В <…> госсмехе смешное было не только лишено какой-либо рафинированности, но и по необходимости апеллировало к конкретной образности, свойственной инфантильному мышлению, вульгарному языку полугородской среды, примитивному тематическому регистру (грубые насмешки, пошлые шутки, эксплуатация гендерных и национальных стереотипов и т. п.), неразвитому вкусу и т. д.[176]

Тонкость, однако, состоит в том, что «госсмех» эксплуатировал гендерные и национальные стереотипы совершенно по-разному. Стереотипы гендерно маркированного поведения могли воспроизводиться в соответствии с моделями, заложенными в искусстве еще XIX века – от оперы до водевиля. Если убрать из «Свинарки и пастуха» идеологическое обоснование сюжета, получившаяся схема будет выглядеть очень традиционно именно с точки зрения гендерно маркированных амплуа: самоуверенный и фатоватый деревенский парень Кузьма с непременной гармонью, влюбчивая, простодушная и доверчивая Глафира, честный, горячий и мужественный Мусаиб, мудрая наставница – бабушка Глаши Аграфена Власовна… Однако этнические стереотипы в советском кино – да и в литературе – использовались часто, но максимально приглушенно. Почти непременной чертой героев – выходцев с Кавказа и Средней Азии была цветистая, украшенная метафорами речь[177]. Улыбку зрителя должна была вызывать вспыльчивость и горячность кавказцев[178].

Этническое понималось в этом случае как набор внешних признаков, в соответствии с формулой Сталина «национальная по форме, пролетарская по содержанию» (в последующем цитировании – «социалистическая по содержанию»)[179]. Поэтому идеальным местом знакомства и общения Глафиры и Мусаиба стало театрализованное пространство ВДНХ, где советские «союзные республики» были представлены в виде павильонов, условно воспроизводивших национальные орнаменты и черты местной архитектуры.

Реальные этнические стереотипы, существовавшие в обществе, могли возникать в искусстве сталинского времени лишь на секунду, намеком. Такой намек в «Свинарке и пастухе» возникает почти в финале, когда Мусаиб с двумя товарищами приезжает в северный колхоз к Глафире. Кузьма, пытающийся хоть как-нибудь помешать разоблачению его интриг, прибегает к председателю колхоза с криком «Невесту увозят!» (в то время как Мусаиб еще только начал беседовать с Глафирой один на один) – несомненно, апеллируя к клишированному представлению о поведении северокавказских мужчин.

Межнациональные напряжения в СССР сводились далеко не только к антисемитизму, о котором пишет Первенцев. Однако, если говорить о послевоенных десятилетиях[180], реконструировать эти напряжения очень сложно – особенно их проявления в рутинной повседневной жизни, а не в ситуациях прямых межэтнических конфликтов, от которых свидетельства все-таки оставались[181].

Работу по такой реконструкции начал в своих исследованиях Николай Митрохин[182], который проанализировал каталог «58–10. Надзорные производства прокуратуры СССР по делам об антисоветской агитации и пропаганде» с кратким изложением дел, возбужденных в 1953–1991 годах по ст. 58, и с 1961 г. – по ст. 70 УК РСФСР, и аналогичным статьям в других республиках СССР; часть этих политических дел были связаны с распространением радикально-националистических листовок, писем и т. п. Как показывает Митрохин, первое место среди врагов в этих текстах предсказуемо занимают евреи, а второе – что менее очевидно – грузины. Кроме того, Митрохин проанализировал националистический роман-детектив Валентина Иванова «Желтый металл» (1957), официально запрещенный и изъятый из продажи через несколько месяцев после публикации за «хулиганские выпады в адрес грузин и других советских народов» (конкретно – евреев и татар). Митрохин полагает, что ксенофобские взгляды Иванова были не его личными предрассудками – они были характерны для социальной группы, с которой соотносил себя писатель:

Произведение В. Иванова было чудом прорвавшимся в советскую печать голосом другой России, сохранявшейся в довоенный и медленно угасавшей в послевоенный период: России кулаческой и частнособственнической, не имевшей с конца 1920‐х годов защитников на «литературном фронте»; России «хозяев», ненавидевшей коммунистов и евреев и искренне желавшей работать на себя…[183]

Впрочем, ксенофобское отношение к народам Кавказа было свойственно далеко не только «бывшим». Через много лет после выхода «Желтого металла» условные «либералы» из числа советских писателей были шокированы не только антисемитскими, но и антигрузинскими выпадами в рассказе Виктора Астафьева «Ловля пескарей в Грузии» (1984).

Однако в подцензурном искусстве о существовании ксенофобии в СССР можно было говорить, только применяя сложные стратегии намеков, умолчаний, эзопова языка – и не только из‐за цензуры, но и потому, что сама эта тема была травматической, а языка для ее анализа у советских писателей, драматургов и кинематографистов не было. Намекнуть на проблему могли авторы, писавшие о детях и/или для детей – так как проявление ксенофобии в этом случае могло быть объяснено детской несознательностью (как это делала Фрида Вигдорова)[184], или авторы, писавшие о дореволюционной жизни – в этом случае они пользовались эзоповым языком, намекая, что ситуация в современной России мало отличается от имперской. Напомню о длинной инвективе против ксенофобии в главе 12 поэмы Евгения Евтушенко «Казанский университет» (1970).

Даже дворничиха Парашка армянину кричит:          «Эй, армяшка!» Даже драная шлюха визжит на седого еврея:          «Жид!» Даже вшивенький мужичишка на поляка бурчит:          «Полячишка!» Даже пьяница,          падая в грязь, на татарина:          «Эй ты, князь!» Бедняков,          доведенных до скотства, научают и власть                   и кабак чувству собственного превосходства: «Я босяк,          ну а все же русак!»

Критика ксенофобии в романах и фильмах периода оттепели, таким образом, могла быть высказана – пусть и с трудом. Но эксплуатировать реально существовавшие (а не выдуманные соцреалистами) этнические стереотипы в послесталинском советском искусстве – по крайней мере, до начала 1970‐х годов – было немногим проще, чем их критиковать.