Кирша Данилов – Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым (страница 191)

В 1943—1944 годах В. М. Беляев реставрирует напевы Сборника. Считая их музыкальным кодом для импровизации, он допускает перемещения попевок, согласуя новые конструкции с принципиально неизменяемыми начальными стихами[669]. Это отличает его работу от опыта подтекстовки напева песни «Про гостя Терентища», сделанного Е. Э. Линевой, которая, сохранив напев неизменным, реставрировала стихи.

В 1950-х годах А. Н. Александров обрабатывает для фортепьяно русские народные песни, используя, наряду с позднейшими записями, напевы, реконструированные В. М. Беляевым[670].

В 1960—1970-х годах автор настоящей статьи и В. В. Коргузалов сделали для серии «Памятники русского фольклора» свои реставрации 15-ти напевов Сборника с изменением тактировок соответственно с подтекстованными словами[671].

Попытаемся же дать снова оценку нотных записей в Сборнике, учитывая сделанные наблюдения и практические работы.

Ценность музыкальных записей народных песен XVIII века для нас несомненна, и в особенности ценна запись эпических напевов, тем более что «Сборник Кирши Данилова» является единственным сборником песен XVIII века, имеющим их.

Бесспорно, что нотная графика «Сборника Кирши Данилова» имеет много дефектов (допущенных или лицом, производившим запись, или переписчиками — неизвестно), но при внимательном рассмотрении нот почти все неполадки в записи можно определить и дать их истолкование с достаточной точностью.

Песни «Сборника Кирши Данилова» по интонационной структуре некоторых мелодических оборотов безусловно близки и к городским вариантам крестьянских песен, известных по сборникам Трутовского, Львова-Прача, Рупина и др. Это дает возможность высказать мнение, что напевы в «Сборнике Кирши Данилова» отражают тот круг интонаций, который свойствен большинству народных песен в записях XVIII века. Неверно было бы говорить здесь об изменениях напевов музыкантом, записавшим их; следует считать, что они в той среде, где были записаны, именно так и исполнялись. Этим можно объяснить тот факт, что композиторы первой половины XIX века Кашин, Шпревич, Стахович, в большинстве случаев работавшие на материале песен XVIII века, не сомневались в подлинности напевов «Сборника Кирши Данилова». С появлением в позднейших сборниках записей песен от крестьян разница между публикациями народных мелодий XVIII и XIX веков стала очевидной. И все-таки песни, записанные в XVIII веке в городской среде, вовсе не так далеки от песен, собранных позже среди крестьян. Хотя последние зачастую более сложны по ритмической и мелодической структуре, значительно разнятся по своему характеру, но много в них общего, что роднит и делает их, в сущности, памятниками двух смежных музыкальных культур, выросших на одной почве, во многих случаях взаимопроникающих, воздействующих друг на друга. «Сборник Кирши Данилова» в этом отношении как раз очень характерен. Здесь наряду с песнями, близкими к городской музыкальной культуре XVIII века, имеются такие мелодии, параллели к которым нетрудно найти в ряде фольклорных записей XIX и XX веков. Таковы, например, песня об Усах[672], песни «Щелкан Дудентьевич», «Свиньи хрю, поросята хрю», «Сергей хорош», «Первая поездка Ильи Муромца» и другие. Следует также отметить ряд напевов, оканчивающихся в типичной народной манере на V ступени лада (как например: «Благословите, братцы, старину сказать», «Добрыня купался, змей унес», «Голубиная книга сорока пядень»); наличие в некоторых песнях несимметричного построения, в особенности трехтактового («Михайла Казаринов», «По край моря синего стоял Азов-город», «Про Бориса Шереметева» и др.). Не могут вызвать сомнения также и напевы, построенные на трехдольных попевках, что нередко встречается в мелодиях эпических песен русского Севера.

Таким образом, можно сказать, что основу музыкальных записей Сборника следует считать подлинно народной.

Однако нотное изложение мелодий сделано не для голоса, а для скрипки (гудка?). Все напевы написаны в двух тональностях, удобных для игры на этом инструменте (ре мажор и ре минор). В нотах к песне «Волх Всеславьевич» обозначен прием скрипичной игры штрихом мартеле. Теситура вызывает необходимость применения двух верхних струн (ля и ми), вероятно, две нижние струны (соль и ре) использовались в качестве бурдона. Можно также предположить, что падение мелодии на звук «ля», когда он стоит за пределами нижней части звукоряда напева (например в песне «Про атамана польскова»), является результатом использования открытой струны и, может быть, эти звуки в пении звучали выше — на кварту, квинту или сексту.

Значительное интонационное родство напевов Сборника, возможность объединения некоторых из них в группы вариантов (среди которых выделяется наиболее крупная — с напевом, использованным Н. А. Римским-Корсаковым в опере «Садко») позволяют думать, что нотные записи отражают репертуар одного музыканта. Такое явление нередко наблюдается у народных певцов (чаще всего на Севере), когда значительное количество песен, особенно эпических, исполняется на небольшое число традиционных напевов, видоизменяемых в зависимости от строения текста.

Но необходимо отметить одну важную особенность Сборника — значительную локализацию характера музыки по отношению к поэтическому содержанию. Так, например, острыми плясовыми напевами, не имеющими аналогий, снабжены шуточные и сатирические песни «Сергей хорош», «Про дурня», «Свиньи хрю, поросята хрю» и др. Очень близки между собой напевы песен, где осуждаются проступки власть имущих — «Гришка расстрига» и «Князь Роман жену терял». Общий напев ликующе молодецкого характера имеют былины «Про Соловья Будимеровича», «Иван, гостиной сын», «Иван Гаденович», «Чурила Пленкович», «Василей Буслаев молиться ездил»; его более узорчатый вариант дан с былинами «Гардей Блудович» и «Потук Михайла Иванович»; особая мелодическая трансформация того же напева у небылицы «Агафонушка», более далекий вариант — «Высота ли, высота поднебесная». Совершенно логично звучат мелодии типа «Камаринской», сопровождающие скоморошины «Про гостя Терентища», «Кто травника не слыхал» и «у Спаса к обедне звонят» (последние особенно близки друг другу)[673]. Характерно помещение рядом двух песен военного содержания «Под Ригою стоял царь государь» и «Поход Селенгинским казакам» с одним маршевым напевом. Таких примеров много.

Особый интерес, на наш взгляд, представляют мажорные и минорные (редакции) одного напева. Они помещены с песнями на сюжеты XVII века: «Светел радошен царь Алексей Михайлович», «Во сибирской украине во Доурской стороне» (мажорные), «Когда было молодцу пора, время великая» и «Про атамана польскова» (минорные). Пятидольный вариант последних был найден в рукописном сборнике первой половины XVIII века с текстом песни о попе Емеле (сюжет XVII века)[674]. Все указанные «совпадения» убеждают нас, что нотные записи в «Сборнике Кирши Данилова» безусловно принадлежат помещенным под ними текстам.

При общем подсчете вариантов оказывается: Сборник содержит 51 оригинальный напев, 38 — без повторений, 12 — имеют по два текста каждый и 1 («основной») дан с 9-ю текстами.

Неоднократное появление «основного» напева представляется неслучайным. Он делит материал на шесть частей. I часть из семи мелодий в одной тональности (ре мажор), последняя — плясовой напев-формула. Содержание поэтических текстов как бы предопределяет тематику остальных частей — былины, исторические и шуточные песни. II часть — 8 записей. Из них 5 былин с напевами в той же тональности, перед последней, имеющей окончание плясового характера, помещены 3 трехдольных напева в ре миноре (исторические песни). III часть, как и первая, имеет 7 мелодий в ре мажоре. Первые 4 записи — варианты основного напева, поэтические тексты — былины. IV часть — 4 былины, напевы также в ре мажоре. Заключительная фраза последней записи близка напеву, который заканчивает III часть. V часть самая обширная — 31 напев. Здесь сосредоточено все ритмическое и мелодическое разнообразие музыкальных записей. Именно здесь мы находим основную массу трехдольных напевов, мелодий минорного наклонения. Начинается эта часть небылицей и былиной, далее песни даны группами: исторические (7), лирические (5), снова исторические (6), потом, после шуточной, эпическая группа — 4 былины и баллада, лирическая песня, две исторические, лиро-эпическая, пасторально-эротическая, антиклерикальная (плясового характера). VI часть — 11 мелодий, подобно первой и третьей частям в тональности ре мажор. Кроме первой записи — былины (на основной напев) и третьей — стиха о голубиной книге, плясовые напевы с шуточными, в значительной части «глумливыми», порой совершенно непристойными текстами.

Такая хотя и сложная, но достаточно определенная, композиция нарушается появлением после нее трех последних записей — былины и двух исторических песен, которые могли быть пропущены и добавлены после завершения переписки.

Можно полагать, что расположение песен в виде своего рода цепи маленьких сюит было достаточно характерно для музыкальной культуры XVIII века. Такая манера наблюдается в сборнике В. Ф. Трутовского, опубликованном в конце 1770-х годов, то есть за несколько лет до создания последней копии рукописи «Сборника Кирши Данилова». В упомянутой публикации легко обнаруживаются группы песен в одинаковых, одноименных или параллельных тональностях, внутри «тональных сообществ», весьма условных, соблюдается контрастное сопоставление темпов. Однако жанрового или тематического объединения песенных текстов здесь нет[675].