Кирилл Кобрин – Амплифаер. 12 альбомов от Майлза до Ланы (страница 2)

Произошло это в конце декабря, когда Spotify опять подсунул плейлист моих самых любимых песен уходящего года. Как всегда, я взирал на этот список с недоумением: неужели это я? Не вышло ли какой-нибудь ошибки? Да, мне нравится большинство треков в итоговом плейлисте, некоторые даже очень. Но назвать это все «Your favorite songs» – это уже слишком. С другой стороны, против алгоритма не попрешь, да и вообще, бедная машинка не виновата. Автоматически врубаем одно, а любим другое. То, что на самом деле любим, это и есть наш внутренний звуковой портрет, а спотифаевский – это для внешнего пользования, для других.

И я задумался о своем внутреннем музпортрете. Кто я такой? Насколько типичен я в качестве социологической выборки, скажем, для алгоритма Spotify? Не особенно типичен, надо сказать. Ускользаю от линейки идентификатора. Четверть века назад колобком укатился от родных березок, оставив себе в пользование только язык и соответственную литературу, точнее, небольшую часть ее. В местах, куда колобком прикатывался, не прижился, не считая Британии, конечно, которую – язык и проч. – принял безоговорочно. Но там мой энтузиазм был принят прохладно, по-английски. Так я и остался сам по себе, профессиональный колобок, world rolling stone. Оттого разговоры об «идентичностях» мне скучны, а в больших количествах и раздражают; как уже признался выше, себя я считаю результатом случайно сложившегося опыта, не больше, но и не меньше. Моя меломания – важнейшая часть этого опыта.

Так что эссе о любимых записях, составившие эту книгу, – попытка увидеть в персональном эстетическом переживании историю той части Европы, где мне довелось жить, тех политических и культурных эпох, что наложили свой отпечаток на людей этого времени, в том числе и на автора этих строк. Подавляющее большинство альбомов, о которых здесь идет речь, были записаны уже при моей жизни, так что здесь наблюдается даже некоторое совпадение по цайтгайсту; впрочем, не следует его преувеличивать. Иными словами, книга – о музыке, пропущенной через мой персональный амплифаер, о музыке, которая, как мне кажется, так или иначе репрезентировала определенные время и место. Что, конечно, не отменяет несомненного факта удивительной красоты этой музыки как таковой. Вот, собственно, и всё.

12 альбомов от Майлза до Ланы

Miles Davis «Ascenseur pour l’échafaud» (1958)

Serge Gainsbourg «Couleur café» (1996)

The Beatles «Revolver» (1966)

Steely Dan «Pretzel Logic» (1974)

Stevie Wonder «Songs in the Key of Life» (1976)

David Bowie «Blackstar» (2016)

The Smiths «The Queen is Dead» (1986)

Pulp «Different Class» (1995)

Ute Lemper «Punishing Kiss» (2000)

Danças Ocultas «Tarab» (2009)

Teho Teardo & Blixa Bargeld «Still Smiling» (2013)

Lana Del Rey «Did You Know That There’s a Tunnel Under Ocean Blvd» (2023)

Труба зовет на эшафот

Слегка осипший, отстраненный, но отнюдь не холодный голос трубы в «Générique». Он возвещает миру какую-то драму, но без передержки, без пафоса, я бы сказал, дискретно. Это волнующая музыка, но волнение, вызываемое ею, не сентиментально, оно, если угодно, экзистенциально. Мол, каждый из нас, человеческих существ, достоин драмы, но драма эта сложена из нелепостей и банальностей повседневной жизни. Что делает этот обывательский мусорок драмой? Только способность художника говорить о драме банальной жизни.

В первом абзаце моего текста почти все предложения строятся по принципу добавочного, корректирующего отрицания. Да, но. Так сделан и «Générique». За какими-то почти окончательными, едва ли не совершенными начальными фразами, извлекаемыми из трубы, которые мягко, упруго, зловеще-настойчиво поддерживаются глуховатыми басом и фоно, следует послабление, музыка выходит на солнышко из тени большого дома на бульваре, в запростецкий скверик, скушать рожок мороженого, попить сельтерской. Но не следует расслабляться – это просто пауза, вставная новелла, она придает общему повествованию особо коварный оттенок: посмотрите, ведь все могло обойтись, драма не состояться, актеров распустили по домам, вот они и решили помедлить, не разбегаться по своим домам и делам, понежиться на солнышке, на травке, потрепаться с коллегами. Но нет (опять это «но»!): неумолимая обывательская судьба, этот рок современной жизни возьмет свое, вознесет к нелепым вершинам страдания. Труба Майлза – агент судьбы, она – роковой лифт, что вознесет на эшафот.

«Générique» открывает альбом «Ascenseur pour l’échafaud», записанный Майлзом Дэвисом в конце 1957 года и выпущенный в 1958‑м. Это саундтрек к одноименному фильму Луи Малля, который вышел на экраны тоже в 1958‑м. Фильм считается чуть ли не стартовой точкой французской «новой волны». Саундтрек я считаю чуть ли не самой удивительной музыкой, сочиненной в прошлом веке. Удивительной потому, что это тот крайне редкий случай, когда стопроцентно пижонская вещь является стопроцентно великой, причем считается уже в наши времена, когда социокультурные элементы, составлявшие некогда эту самую пижонскость, давно уже ушли в прошлое, почти без следа. Попытки стилизоваться под них (Париж, рубеж пятидесятых-шестидесятых, прекрасные «пежо» и «ситроены», прекрасные девушки, которых сыграли самые лучшие в мире актрисы, Gitanes без фильтра в уголке губастого мужского рта) нелепы, жалки, позорны – как почти все, что предпринимается сегодня великими некогда поп-культурами. Контекст и бэкграунд ушли, а музыка Майлза и его соратников звучит столь же стопроцентно пижонски и столь же стопроцентно гениально.

Вечером 4 декабря 1957 года Майлз Дэвис привел Барни Вилена, Рене Утреже, Пьера Мишело и Кенни Кларка в студию Le Poste Parisien. Утром пятого музыканты покинули ее, оставив за собой – помимо сотни-другой окурков и нескольких пустых бутылок – пару часов записей. Играли импровизационно, как, по идее, и должно играть джаз; впрочем, на мой невежественный взгляд, точнее, слух, импровизационность джаза сильно преувеличена. Это, скорее, игра в нотный бисер внутри довольно жестко установленных рамок. Так или иначе, но той декабрьской ночью 1957‑го в Le Poste Parisien было и так, и не так. Чего ждать от Майлза, Вилен, Утреже, Мишело и особенно Кларк знали: они играли с ним в клубах Сен-Жермен-де-Пре той осенью, да и кое-где в Европе тоже. Кларк уже тогда считался выдающимся барабанщиком; подобно нескольким знаменитым в Америке джазменам, он перебрался во Францию и осел там, оставив за спиной блестящую карьеру в Штатах. Что подтолкнуло его к эмиграции: деньги, прелести парижской жизни или американский расизм, – сказать сложно, скорее всего, все, вместе взятое, но не исключаю, что третий элемент сыграл решающую роль. Франция не была тогда мультирасовым раем (да и сейчас таковым не является), но с угрюмой, изощренной, институализированной ненавистью к чернокожим в США, конечно же, тамошние грехи не сравнить. Почитайте эссеистику Джеймса Болдуина. Сам Майлз к тому времени уже второй раз был в Париже; перед тем, в конце сороковых, он провел там немало времени. Не буду распространяться об этом – все слышали о никотиновом экзистенциализме клубов Сен-Жермен-де-Пре, где странные, чаще всего молодые, люди в черном обсуждали конечные вопросы бытия под причудливый микс живых свинга и бопа. В течение одного вечера, переходя из одного заведения в другое, можно было услышать Сидни Беше, Бенни Картера, Джанго Рейнхардта, Стефана Граппелли1 – и Майлза. Бибоп и его ответвления, которые только-только стали осторожно признавать в Штатах, нашли себе здесь поклонников, но и свинг, музыка заводная, упругая и щедрая, позиций своих не уступала. Неудивительно, что главная книга о том, как джаз умер при первых трелях саксофона Чарли Паркера и труб Майлза Дэвиса и Диззи Гиллеспи, написана именно французом. «Историю подлинного джаза» Юга Панасье почему-то решили издать в СССР в 1978‑м; наверное, переводчик убедил цензоров, что это о том, как белая буржуазная культура решила испортить подлинную музыку протеста черных и придумала вот эти все сухие упражнения бибоп-импровизаций, которые ни уму, ни сердцу, ни классовой борьбе. Чтобы обмануть цензора, всегда нужно придумать сюжет с борьбой хороших парней с плохими, наших с ненашими. Хорошими были условные Луи Армстронг и Сидни Беше, плохими – Майлз и Диззи. Ну или Кэннонболл Эддерли и Джон Колтрейн. Для Панасье это различие было исключительно важным – он отделял игравших в его присутствии на одной сцене чистых от нечистых. Для советского читателя, который все это знал исключительно отдаленно, причем не без помощи бибисишных диджеев, чьи голоса, вместе с едва слышным сопровождающим пиликаньем дудок и клавиш, выныривали из трескучих волн советских глушилок, чтобы потом занырнуть туда обратно, свинг и боп были как большевики и меньшевики, а то и как Ленин и Сталин в учебниках по истории КПСС. То есть сущности разные и несмешиваемые. Мне было лет девятнадцать, когда старший приятель подсунул мне книгу (по сути дела, памфлет) Панасье. Я проглотил и восхитился. Как за тридцать лет до этого нью-йоркские хипстеры орденами на лацканах потертых курточек носили своих Майлза и Диззи, так и я принялся пропагандировать «истинно негритянскую музыку» в советском закрытом пролетарском городе. Занятие это оказалось довольно скучным и непродуктивным: какой-то там джаз мало кого интересовал вообще, и уж особенно древняя его разновидность, надоевшая еще во времена Утесова и ранних стиляг. Да и мне она не особенно нравилась. Точнее, не нравилась вовсе. Пропаганду свинга я забросил довольно быстро; от всей этой истории остался только бесконечный восторг по поводу разнообразия черной музыки. Уже через год я торчал на Стиви Уандере, The Temptations и Sly and the Family Stone. Мои восторги разделяло на пару человек больше, чем гимны в адрес свинга, но этого было вполне достаточно. На остальных подпольных меломанов, сидевших на хаерастом хард-роке или помпезных прог-группах, мы внимания обращали мало. Те платили нам презрением, обзывая (по расовому признаку, конечно) наши любимые группы «шахтерами». Так выглядел расизм в андеграунде позднего СССР.