Кэтрин Рамсленд – Откровения маньяка BTK. История Денниса Рейдера, рассказанная им самим (страница 24)

Карлайл отмечает, что серийные убийцы демонстрируют обществу свой «хороший» образ, одновременно подпитывая в душе тягу к трансгрессивным фантазиям. Поскольку у них могут иметься неприятные воспоминания о насилии в детстве, разочарованиях, фрустрациях и унижениях, о насмешках и ощущении собственной беспомощности, они фантазируют о путях бегства, об обретении власти и, в некоторых случаях, формировании альтернативной идентичности. Рейдер вписывается в этот сценарий. Ему было неприятно то, что в прошлом старшие женщины унижали его, причиняли боль и заставляли ощущать себя беспомощным.

По мере того как нормальная жизнь становится все более скучной и разочаровывающей, привлекательность фантазий усиливается. Они начинают ощущаться как некая внешняя сила. Неограниченная фантазия, основанная на влечении, становится неуемной. Поведение, направленное на достижение удовлетворения, превращается в привычку. Темные чувства и действия существуют в секретном компартменте, где ими можно наслаждаться в одиночку. Угрызения совести, ненависть к себе или чувство вины подавляются – как сторонние шумы в современных наушниках. Хотя «социальные обязательства», как Рейдер их называет, могут оттягивать реализацию подобного поведения, никакие табу не способны пресечь влечение к пику наслаждения, возможного только в фантазии. Поначалу требуются значительные усилия, чтобы удерживать Джекила и Хайда в разных комнатах, но чем более мощной становится фантазия, тем меньше когнитивный диссонанс между тем, что правильно, а что нет.

Карлайл отправил мне следующее описание компартментализации, которое я переслала Рейдеру.

Компартментализация (раздельное мышление) – это процесс, в который каждый из нас может быть вовлечен в той или иной степени. Это сложное состояние сознания на континууме разного уровня болезненности. Так актер, активно репетирующий роль, чтобы исполнить ее на сцене или в фильме, ощущает себя человеком, которого должен сыграть. На другом конце континуума, когда речь идет об истинной компартментализации, к которой прибегали Тед Банди и другие, это глубоко деструктивный процесс, способный разрешаться насилием. На этом уровне он представляет собой комбинацию зависимости, влечения, воображения, сильных нереализованных потребностей и, в некоторой степени, диссоциации (расщепления).

Актер удовлетворяет свои потребности через компартментализацию, потому что у себя в мозгу он создает мир своего персонажа и существует внутри этого мира, когда играет роль. Эту роль могут видеть окружающие. У него есть аудитория, подтверждающая успех актерской игры, и когда спектакль или съемка закончены, актер переходит к другой роли. Актерство ограничивается рамками постановки – спектакля или фильма. Выйдя из кадра, актер покидает компартмент, который создал для роли у себя в голове. Если он играет Гамлета в театре, ему не нужно продолжать оставаться в образе, когда он отправляется на пляж с друзьями в выходные. Ему достаточно изображать голос, манеры, поведение и эмоции героя в ситуациях, когда это необходимо, а затем выходить из роли. Он создает компартментализованный образ и контролирует его. Хотя иногда ему может быть сложно выйти из роли, ставшей значительной частью его жизни, он тем не менее контролирует ее формирование и воплощение. Актер играет роль, а не наоборот.

В случае Теда Банди он, через фантазию, создал мир, в котором мог удовлетворять свои сексуальные потребности. Роль, которую он играл в фантазиях, оставалась тайной для окружающих. У него не было аудитории, чтобы аплодировать, и он получал только краткое сексуальное наслаждение, а не полноценный успех. Никто не вручал ему цветы и не поздравлял за великолепно проделанную работу. Не критиковал его стиль или манеру игры. Он был и актером, и публикой, и некому было указать ему на ошибки.

Его сценой являлся и внутренний, и внешний мир. Он никогда полностью не выходил из роли, поскольку проживал ее в своей голове, даже находясь с друзьями на пляже. Сцена, другие актеры, декорации – все было у него в мозгу. Актер выходит на сцену, чтобы сыграть роль, убийца переходит из одного компартмента в другой у себя в голове. Актер покидает театр, чтобы провести день на пляже. Убийца переходит из патологического компартмента внутри своего разума в социально приемлемый, но никогда не покидает театра, который, в действительности, на пляже становится даже более активным. Театр с ним, куда бы он ни пошел, двадцать четыре часа в сутки, семь дней в неделю.

Цель актера – понравиться публике, режиссеру и тем, кто участвует в спектакле вместе с ним. Цель убийцы – понравиться самому себе через интеракцию, в основном с одним человеком. Когда актер заканчивает спектакль, он получает одобрение и переходит в новую постановку. Убийца никогда не получает одобрения в реальности, и потому ему приходится притворяться, что оно было, – он поздравляет сам себя. Он может также пытаться добиться от жертвы восхищения в свой адрес.

Когда он заканчивает фантазийный эпизод, то ощущает удовольствие, но не удовлетворение. Наступает временное ослабление мощного влечения, но усиление психической потребности. Интенсивность сексуального удовлетворения столь велика, что человек хочет его повторить. Однако по мере того, как его мозг адаптируется, удовлетворение ослабевает, и ему приходится искать новые пути для его усиления. В процессе он переходит от героических фантазий к фантазиям о контроле и, возможно, мести.

Он знает, что такая фантазийная жизнь неприемлема в глазах его друзей и семьи, поэтому хранит ее в тайне и, раз никто его за нее не критикует, может позволять себе что угодно в фантазийных эпизодах, чтобы удовлетворить свою похоть.

Поскольку в реальности он не может испытать того же, что в фантазии, он совершает попытки максимально сблизить две этих сферы. Чтобы проживать свой опыт наиболее полно, он блокирует все происходящее вокруг с помощью так называемой диссоциации. Чем более он одинок и отстранен от вдохновляющих разновидностей деятельности – отношений, спорта, учебы, – тем больше он зависит от фантазий, как их заменителя, и часто обращается к порнографии. Чем успешней он диссоциируется от мира и уходит в фантазии, тем более реальными фантазии кажутся ему. Поскольку на самом деле его потребности не удовлетворяются, потребность в вознаграждении в реальном мире растет, а это опять-таки ведет к фрустрации. Он учащает сексуальное фантазирование ради наращивания возбуждения, но и это не приносит желанных результатов.

Он начинает проводить все больше времени в своем воображаемом мире. Поскольку своей реальной жизнью он не удовлетворен, он создает для себя более динамичного персонажа, которого наделяет воображаемой властью. Личностный рост в реальной жизни притормаживается, она становится пустой и бессмысленной. Попытки компенсировать это приводят к развитию фантазийного мира на стыке с реальным. Он может в фантазии изнасиловать женщину, а потом увидеть похожую в реальной жизни и пережить фантазию заново. Так фантазия становится все более реальной. Постепенно вымышленный и реальный миры начинают сливаться. Границы между двумя мирами истончаются, и ему становится труднее сохранять контроль.

Это превращается в проблему, потому что он вынужден скрывать свой фантазийный мир от окружающих, чтобы они не узнали о его патологии. Он пытается удерживаться в рамках компартмента реальности, и у него могут появляться различные навязчивые мысли и действия. Он изо всех сил старается не допустить слияния двух миров, или двух компартментов в своей голове.

Поскольку это очень тяжело – кто-то скажет, даже невозможно, – он начинает искать пути для минимизации полярности между двумя сферами. Его критерии различения добра и зла со временем меняются. То, что было неприемлемым в детстве, становится приемлемым в подростковом возрасте, а затем и желанным. Он пытается оправдывать свою фантазийную жизнь. Он может, к примеру, попытаться убедить себя, что нет ничего плохого в его мечтах, поскольку он не причиняет вреда другим людям.

По мере развития и усиления подобных представлений человек превращается в заряженного агрессора, ищущего стимула, чтобы выпустить пар, давление которого нарастает у него внутри. Далее появляется первая жертва; после того как преступник перешел эту, последнюю границу, защищавшую его нестабильную идентичность, его представления о том, кто он такой, навсегда меняются, причем в обоих компартментах. Очень скоро он выясняет, что неспособен сдерживать влечение, толкающее его на преступления. Теперь он сам – патология. Реальный компартмент переходит в подчинение патологическому. Некоторые говорят, что когда цикл убийства запускается, его невозможно остановить без какого-либо мощного воздействия. Элементом этого воздействия может оказаться, например, полицейский, проходящий мимо.

«Он прав, – заметил Рейдер. – Лучше и не скажешь. Он прекрасно все выразил. Кошки-мышки давали мне приливы адреналина, или «пики». Игра также давала полиции понять, что есть Минотавр, бродящий в тумане. Актер, играющий на сцене, я уверен, испытывает то же самое. Отчасти поэтому он и выходит на сцену – ему нравится, как публика реагирует на него. Я бы сказал, что по мере того, как устанавливал сигнализации в Уичито, встречался с разными людьми у них в офисах и дома, учился в университете и взрослел, я превращался из интроверта в экстраверта. По сути, годы учебы, 1965–1966-й, были началом, и находиться в центре внимания было очень приятно, как и чувствовать, что в тебе нуждаются и ты чего-то стоишь.