Казимир Малевич – Черный квадрат (страница 49)

Однако, несмотря на этот вывод, из которого возможно сделать заключение, что супрематизм – живописное искусство, я должен остановиться на относительно подробном анализе: возможно ли считать Супрематизм живописью?

Супрематизм вытекает из того же начала, что и живопись – именно цвета. Цвет явился источником двух положений. Одно – положение живописное, т. е. идея достижения через конструирование цветных различий определенной гармонии (системы). Второе положение – цвет явился источником беспредметных возбуждений, близко, может быть, прикасающихся к границам беспредметности живописца.

В определенной живописной гармонии (системе) обнаруживается культура живописного выявления. Так что поскольку живописец ставит перед собой эту цель, постольку он или его живопись будет опредмечена; поскольку он не знает этой цели, постольку будет ближе к возбуждению, не знающему никакой культуры и цели.

Супрематизм же как беспредметность не имеет абсолютно никаких определений. Он может быть бесконечно разделяем на разные различия и определения, но это чисто бутафорная, обычно научно-исследовательская (аналитическая и синтетическая) работа общежития. Последняя тоже относится и к живописцу, речь же о доказании живописной культуры, или художественности, – простое общежитийское установление, лежащее исключительно в границах вкуса общежития, открытого некогда художником.

Таким образом, существует культура, и потому возможна и есть культура живописная. В ее процессе происходит именно сложение цветовых различий в одно целое, подчиняя их одной руководящей внутренней силе возбуждения. Но, с другой стороны, сами цветные элементы не изменятся в своих перемещениях. Их культивировать нельзя, они вечны в своем свойстве, и их вселенское перемещение в пространствах вечное, может быть. Видоизменения совсем ничего не говорят, что они в Орионе культурнее, а на Луне нет. Где совершенство в культуре в мировом пространстве? Трудно и невозможно сказать, что совершеннее – вода или пар, оба они возбуждения и в своем различии имеют беспредметное равенство, равенство именно беспредметное, которое нельзя определить никакими весами.

Итак, с этой точки зрения, культуры и совершенства нет, есть беспредметные возбуждения равенств. Последнее «итак» целиком отношу к истинной сущности всего Искусства, наивысшее же доказательство последнего вижу в живописном проявлении – развернувшимся в беспредметном супрематизме.

Таким образом, супрематизм возможно отнести к линии восхождения Искусства как по-запредельного начала и границы предметного практического реализма. Новое восхождение уже не живописное Искусство супрематизма, а, если возможно сказать, сущность его, двигающаяся в супрематизме как беспредметности Нового классического порядка отношений форм.

Искусство было понятно как надстройка, как средство, отражающее действительность главного, первенствующего в жизни практически-харчевого предметного реализма (как блага материального абсолютного) и вытекающих отсюда последствий, долженствующих во что бы то ни стало быть отраженными в Искусстве.

Такое понимание было ложно, что блестяще было доказано Искусством преимущественно живописного развития.

Появление кубизма, простой живописной геометрической кристаллизации живописи как самоцели, произвело смущение в рядах предметников практического и эстетического реализма вообще. Обличают кубизм как разложение духа классового, говорят, что кубизм принадлежит к Искусству, порожденному рублем, позабывая, что рубль и рублевый класс одно и то же, что и дух: оба состоят в практической реализации, – а кубизм, наоборот, распыляет призрак практического реализма в вещах.

Здесь действительно общежитию нужно было принять все годные и негодные средства, для того чтобы предать и задушить истину живописного развития, вне ценностей лежащую, именно вне рубля. Но, увы, стихия кубизма сильнее всех гнусных средств.

Живопись в кубизме получила новую форму, вырываясь всем своим существом из предметного практического реализма. Наступил сдвиг не только в живописной области бессознательного, но и в сознании. Множество живописцев было захвачено врасплох кубистическим учением, перед ними встала новая организация живописных различий, которая сознанием практического предметного реализма, захватившего живописца, не могла охватить того, что живопись самостоятельная идея, и потому не может зависеть от содержания и формы предметного практического реализма жизни ни политических, ни экономических процессов.

Живописцу пришлось столкнуться с конструктивностью, с тем, чего он раньше не знал, не допускал, что можно построить живописный организм без предметов, что живопись может строить так же свои живописные предметы, как и другие Искусства.

Новаторство, которого не было в человеческом понятии, выдвигается в Искусстве, беспредметное противопоставляется предметному; если познать себя не разъединенным с целым мировым – тогда не будут нужны изобретения или в них не нужно будет видеть побед преодолений, как только явления явлений, ничем никогда не оправдываемых, вне смысла разума воли и представлений.

Проходит время над разборкой и сборкой одной и той же идеи предмета. Стремятся сложить его части как можно лучше, чтобы скорость его была равна скорости Вселенной, чтобы не было порчи, катастрофы. Но ввиду того что в изобретателе существует мысль, происходит вечное осмысливание представления вещей, отсюда видоизменение предмета в силу окружающих его обстоятельств. А так как мысль не может предусмотреть окончательного сложения, представить абсолютный предмет, побеждающий обстоятельство путем поглощения или приспособления к обстоятельству, то ставит изобретателя в невозможное обстоятельство преодоления предмета или обстоятельства. Поэтому никогда нельзя преодолеть то, чего нет, поэтому создается явление, но не предметы. Не существует ни преодоления, ни приспособления, существует действие как связь явлений, чего нельзя осмыслить. Этот факт всегда напоминает ему изобретателю, что он оперирует с таким весьма скудным средством, как мысль.

В таковое положение станет и новатор, поскольку жизнь явлений практического реализма будет для него предметным содержанием. Предметная жизнь практического реализма – жизнь мысли. Отражая или выражая ее, новатор даже слагает с себя имя новатора, не противопоставляя предметному представлению иное начало – мира как беспредметности.

Мир новаторов вне жизни и предметных представлений. Выражение художественного начала не может быть новаторским в полном смысле – все у него стоит в общей сумме предметного практического реализма, хотя сущность в неосознанном понятии художеств сводится к доказательству, что мир не что другое, как художественное начало, как абсолютное совершенство, и потому искание художником художественного начала – искание вечной неизменной гармонии мира. Поэтому всякое его деяние в Искусстве сводится к гармонизации явлений. Происходит это потому, что он, как одно из явлений общей цепи художественных явлений, не иначе относится к воздействиям на него предметного реализма, как только художественным отказом.

Таково представление художника о мире, ничего общего не имеющем с харчевой стороной производства. Харчевое производство увлекает его как обстоятельство, которое он должен гармонизировать художественным началом, ввести в гармонию художественного представления мира. В этом происходит оформление мироздания – «Мир как практическая сущность», – но не форма мира художественного представления.

Сознание всего общежития изменяется тогда, когда один экономический план практического реализма заменяется другим. Каждый экономический план – простое размещение в иной порядок и связь одних и тех же ценностей, практических сил.

Экономический план не может быть беспредметным, как только предметным. Художник и живописец или вообще Искусство могут быть и не быть, это зависит от того, входят ли их ценности в новый экономический план (то же и Религия). Таким образом, художник «связан» и зависит от последних условий экономического практического мировоззрения и мироздания, но развязан в своей свободе действия, в своем художественном мировоззрении. А «связь» и «раз-вязь» имеют весьма существенные различия, хотя сущность их одна, понятия «связать» стихию или «развязать» имеют в себе истину – «единство», т. е. мир, где все существовавшие различия соединились и стали связаны, едины.

Возможно, что предметная практическая «связь» различий имеет ту же основу в своем существе, что и внеразличная беспредметность, – предмет возникает тогда, когда наступает связь различий в идею, в целое, где они должны потерять себя как различия в «связи». Для «связи» столяр затачивает ножи, чтобы сострогать все бугры, мешающие соединению двух поверхностей. Слесарь, инженер, изобретатель, плотник, каменщик и все предметное практичное стремится достигнуть последнего; все же достигают видимости явлений практического мировоззрения, но никогда здания, ибо оно только видимость слитности.

Дальше если развивать мысль, возможно прийти и к другому суждению. Именно, что если сознание осознало, что достижения единства целостности в сборности различий, то возможно достигнуть его не через связь множества различий, а развязать их.