Карлос Гранес – Латиноамериканское безумие: культурная и политическая история XX века (страница 8)
Как бы Маринетти ни фантазировал, сколько бы он ни писал о войне, несмотря на мятежный и разрушительный запал, сквозивший в каждом его манифесте, первая революция XX века разразилась не в Европе, а в Америке. В Мексике, а если еще точнее, то 20 ноября 1910 года, в шесть часов вечера. На этот раз с призывом к оружию выступил не экзальтированный поэт, а предприниматель Франсиско Игнасио Мадеро, поднявший знамя непризнания президентских выборов в стране, что изнывала под бесконечной, более чем тридцатилетней диктатурой Порфирио Диаса. Мексиканский каудильо, воплощение авторитарного позитивизма, против которого восставал ариэлизм, объявил, что покинет власть по окончании срока своих полномочий. Однако его последующее решение вновь баллотироваться в президенты вызвало такое беспокойство, такую тревогу, что многие готовы были отдать жизнь, чтобы предотвратить перевыборы. Началась революция, очень быстро сделавшая свое дело. К 1911 году Диас наконец оставил власть, были назначены выборы, и Мадеро легко на них победил. Казалось, все разрешилось, однако этот демократический мираж отнюдь не принес Мексике стабильность. Призыв к оружию прорвал плотины недовольства, и за демократическими требованиями последовал длинный список социалистических, анархистских, аграрных, индихенистских, националистических и народных запросов – искр новых пожаров, которые в итоге охватили страну нескончаемым потоком бунтов, конфликтов и восстаний. Революция стала огромной пороховой бочкой, в которой смешалось все: социальные причины и интересы различных каудильо, общественные противоречия и личная месть, – и в итоге, после десяти лет борьбы, она оставила Мексику разрушенной и полностью преобразованной.
Хотя поначалу к оружию не призывал ни один художник, в конце концов этот поток утащил за собой всех. Это нужно хорошо понимать: задолго до того, как Вальтер Беньямин определил политизацию культурных сил – одних в сторону коммунизма (политизация эстетики), других в сторону фашизма (эстетизация политики), – мексиканские художники уже седлали коней, чтобы галопом броситься вслед за идеологическими силами XX столетия. Революция положила конец временам аполитичной богемы и эскапистского декаданса, в котором укрывались модернисты. Мир закрутился быстрее, и больше не оставалось времени на размышления о смысле жизни, на томительные муки Амадо Нерво или Гутьерреса Нахеры, а уж тем более – на фантазии о Люциферовых, ирреальных мирах. Революция превратила эти трепетные размышления, губительный декаданс проклятых поэтов, роскошь богемы и бездельников в нелепицу. Художник и поэт теперь был вынужден покинуть башню из слоновой кости и сесть на коня, чтобы преобразовать мир. Теперь именно оно – действие, преобразующее действительность, – стало важнее всего, и первым, кто понял это, был Херардо Мурильо, художник пейзажей и вулканов, вошедший в историю как Доктор Атль.
Именно в его руках разорвался XX век со всем своим революционным порывом и всеми социальными и идеологическими требованиями, которые отныне войдут в художественную практику на Западе. К этому он не стремился. Атль принадлежал к поколению модернистов, публиковался в журнале Рубена Дарио «Мундиаль», а его любопытное прозвище было результатом, по крайней мере отчасти, дружбы с Леопольдо Лугонесом. Мурильо назвался Атлем, что на языке науатль означает «вода», под влиянием все того же американизма, а Лугонес добавил к этому псевдониму приставку «Доктор». Их рано проявившаяся гармония предвещала последующие совпадения в мифологических и идеологических вопросах. Еще до того, как разумом Лугонеса завладели гаучо из пампы, Мурильо фантазировал о сказочных связях между индейцами науа и легендарными атлантами. Обоим был свойственен теллуризм; Атлю – в той степени, в какой его великой страстью были вулканы, эти галереи земных недр, по которым художник лазил, которые он изучал и мастерски запечатлевал на полотнах.
Подобно Родо и модернистам, он тоже верил, что интеллектуальная аристократия должна направлять судьбы наций. Он с предубеждением относился к посредственности, правящей при демократии, и многочисленным препятствиям, которые та воздвигает на пути свободного художественного творчества – самого возвышенного из видов человеческой деятельности. Но его убежищем были не выдуманные миры символистов вроде Хулио Руэласа. Его интересовало нечто другое – здесь и сейчас, мир такой, какой он есть. Не сбегать посредством фантазии в герметичные ночные миры, а преобразовывать реальность, в которой протекает жизнь. Первые признаки того, что этот вулканолог вынашивает новые идеи, проявились в сентябре 1910 года, за несколько недель до того, как симпатизирующая Мадеро армия восстала против Порфирио Диаса. Мурильо, в то время профессор в Академии Сан-Карлос, организовал творческое общество – Художественный центр – и попросил правительство разрешить ему и его студентам (среди которых был Хосе Клементе Ороско) расписать стены общественных зданий в Мехико. Вскоре они возвели строительные леса в амфитеатре Национальной подготовительной школы, где министр образования Хусто Сьерра предложил им написать большую фреску, посвященную эволюции человека. Но вскоре началась революция, и мурализм, как и многое другое, оказался заморожен почти на двенадцать лет.
После этого Доктор Атль решил вернуться в Париж и там в 1912–1913 годах был членом «Действия искусства» – сформировавшейся под влиянием анархизма Макса Штирнера и витализма Анри Бергсона авангардистской группы, которая пропагандировала аристократический индивидуализм, имела радикально антикапиталистические взгляды и осуждала безвкусную посредственность буржуазии и демократии. Главным врагом этих художников было уродство. Они по-прежнему оставались эстетами, но свою задачу видели уже не в отрицании этого мира, а в борьбе со всеми социальными элементами, которые марали его глупостью и никчемностью. Они даже фантазировали о создании собственного города – места, куда приезжали бы только лучшие аристократы воображения и мысли, чтобы без ограничений реализовывать свои таланты. В этом заключалось их радикальное отличие от модернизма. Для Рубена Дарио и Лугонеса искусство было эстетической утонченностью и бегством. Они отрекались от мира, фантазируя о Луне или классической древности, потому что, с точки зрения модернизма, только это искусство делать и могло: вытеснять реальность фальшивым раем. Авангард, напротив, перекрыл пути к отступлению. Если художники мечтают, то пусть это будет не напрасно; если их воспаленные умы воображают идеальные миры или утопические города, то призыв к действию вынудит их пригвоздить муз к земле, превратить их в конкретную реальность. Нереальное должно колонизировать реальное, воображение и витализм должны одушевлять существование, а не поэзию; то и другое должно преображать жизнь, чтобы она слилась с искусством. Именно в этот момент модернизм начал становиться авангардом.
Доктор Атль следил за событиями Мексиканской революции из Парижа. На юге, в Морелосе, наступал Эмилиано Сапата со своей армией добивавшихся земли крестьян; на севере, в Чиуауа, то же самое делал Паскуаль Ороско. Коалиция мадеристов разлетелась на куски, а жажда власти порождала новые конфликты. Подобно непредсказуемому вулкану, революция то тут, то там давала трещины, пылавшая лава покрывала всю страну. Она жгла крестьян и индейцев, жгла анархиствовавших рабочих, жгла каудильо. Мадеро послал Викториано Уэрту подавить восстания на севере, но военные успехи в борьбе против Паскуаля Ороско ударили тому в голову. Уэрта тоже загорелся и в конце концов сам поднял восстание против Мадеро. В начале 1913 года он устроил государственный переворот, закончившийся кровавой бойней. В течение десяти дней – «Трагической декады» – цитадель мексиканской столицы переживала обстрелы и уличные бои. После нее на тротуарах остались сотни трупов, не хватало продовольствия, пропало электричество, а еще больше подлили масла в огонь две смерти: самого Мадеро и его вице-президента Хосе Пино Суареса.
Против переворота Викториано Уэрты выступили два человека, которым предстояло сыграть важную роль в ближайшем будущем Мексики: лейтенант Ороско по имени Панчо Вилья и военный-конституционалист, старый союзник Мадеро по имени Венустиано Карранса. Люди возвращались к борьбе, и новости о новом революционном цикле вдохновили Доктора Атля. Более того, они его мучили, потому что художник перестал быть просто пейзажистом и стал человеком действия; он научился понимать художественную деятельность как действие, которое совершается ради изменения этой – реальной, происходящей в настоящем времени – жизни, и именно по этой причине он чувствовал, что должен участвовать в политике. Так и получилось: заняв сторону Венустиано Каррансы, Атль стал издавать в Париже журнал, в котором нападал на Уэрту, и работал над тем, чтобы помешать диктаторскому правительству получать международные кредиты. То была прелюдия к деянию всей его жизни: вернуться в Мексику инкогнито под вымышленным именем Джорджо Стелла (или Стелло), чтобы собственными руками убить диктатора Уэрту.
Атль пересек Атлантику, но, высадившись в Веракрусе, узнал, что узурпатор под натиском Каррансы бежал на Кубу. Освободившись от необходимости исполнять миссию ассасина, Атль решил остаться в Мексике на службе у Каррансы и занял должность, которая подходила ему как нельзя лучше: начальник пропаганды. Новый художник-авангардист должен был стать пропагандистом. На смену чистоте и бескорыстию модернизма пришло нечто иное – политика, яд для врага и утешение для сторонника. Художник перестал компенсировать уродство мира красотой искусства и стал глашатаем кампаний, защитником идеологий, легитиматором режимов, изобретателем моральных образов и новых людей, пропагандистом политических лидеров. Он стал предтечей специалистов по политической коммуникации, знаменитых