Карлос Гранес – Латиноамериканское безумие: культурная и политическая история XX века (страница 5)

Именно тогда исходящая от янки угроза стала очевидной, и поэзия испытала заметное потрясение. Рубен Дарио, великий эстет, выбрался из башни из слоновой кости и запятнал чистоту своих муз жгучими стихами, пламенными протестами против империализма США и ностальгическими воспоминаниями о родине. «Если в этих песнях и есть политика, – предупреждал он в предисловии к «Песням жизни и надежды», опубликованным в 1905 году, – то потому, что она кажется универсальной. И если вы найдете стихи, обращенные к какому-либо президенту, то это потому, что в них звучит клич всего континента. Завтра мы можем стать янки (и это вероятнее всего); в любом случае мой протест написан на крыльях непорочных лебедей, столь же славных, как сам Юпитер»[25]. Может быть, Дарио по-прежнему взывал к красоте классического мира, экзотизму и чувственности, может быть, его устремления оставались космополитическими и универсальными; но теперь его поэзия говорила об Америке – не столько о ее пейзажах или человеческих типах, сколько о ее политических проблемах и экзистенциальных дилеммах.

Поэт исследовал, какие тревоги вызывает близость США и удаленность Испании. В «Приветствии оптимиста», например, он вторит Родо и предлагает объединить континент: «Пусть засверкают, друг другу способствуя в тесном единстве, / неистощимых энергий неистовый сноп образуя, / светлые, сильные расы мои, кровь от крови Испании щедрой!»[26] В «Королю Оскару» он связывает судьбу Америки с судьбой Испании, а в «Сирано в Испании» – судьбу испанцев с судьбой Франции; он призывает к объединению латинского духа и расы перед лицом саксонского врага. В «Рузвельту» он раскрывает мотивы североамериканцев, их энергию, их деструктивную силу и предупреждает: «наша Америка» звучит поэтической музыкой со времен ацтеков и инков, она мечтает и любит, а потому не поддастся когтистой лапе мошенника-завоевателя. В стихотворении «Лебеди» он вопрошал: «Иль нас отдадут свирепым варварам на мученье? / Заставят нас – миллионы – учить английскую речь? / Иль будем платить слезами за жалкое наше терпенье? / Иль нету рыцарей храбрых, чтобы нашу честь сберечь?»[27] А в стихотворении «XVII» он намекал, что смысл жизни следует искать в любви и эротизме, а не в тщетных обещаниях прогресса янки.

Американистский разворот Рубена Дарио оказал большое влияние на более молодых писателей, таких как Сантос Чокано и Леопольдо Лугонес. В 1906 году Сантос Чокано опубликовал великую континентальную оду «Душа Америки» – амбициозный сборник стихов, в котором он признавался, что перестал пить «из Кастальского источника» и гулять по «цветущим лесам Парнаса», чтобы отправиться на поиски новой музы, цветущей не в классических мирах, но вблизи тропиков. Как и Дарио, Чокано стремился соединить латиноамериканское наследие с американской реальностью. «Кровь испанская, но сердце бьется по-инкски», – говорил он[28] о своих стихах, в которых смешивались изумление подвигом испанских конкистадоров и связь, которую он теперь ощущал с инками – «мощной медной расой». Впервые поэт осязаемо обрисовал весь континент, его географию, флору и фауну. В «Душе Америки» превозносились эпизоды Конкисты, пульсировало яростное сопротивление индейцев, грохотали копыта андалузских скакунов. Это была американская, очень американская песнь, все еще отягощенная высокопарностью и романтической очарованностью великими деяниями. Интересно и ново в ней было то, что это героическое прошлое воспринималось уже не как чужое, а как наше собственное. Обращаться к классическому миру более не было нужды; легенда, миф и эпос тоже были американскими. Конкиста стала креольской одиссеей.

Героическое и кровавое прошлое латиноамериканских народов оказалось великолепной основой для поэтического воображения, но ужасным политическим руководством. Певца Латинской Америки, которого влекли касики и конкистадоры, сила и героизм, стрела и меч, увлекали также и латиноамериканские диктаторы. Чокано был близок с гватемальским диктатором Мануэлем Эстрадой Кабрерой, искал покровительства у правителей Перу – Аугусто Легии – и Венесуэлы – Хуана Висенте Гомеса, – а Мексике, в революцию которой он вмешался, предложил организованную диктатуру. Он так и назвал написанный в 1922 году памфлет: «Заметки об организованных диктатурах»; там он утверждал, что предпочитает эту систему правления катастрофическому беспорядку, порождаемому демократическим фарсом. Чокано окунулся в прошлое, но затем, ослепленный блеском меча, вернулся в настоящее – и не он один. Аргентинец Лугонес также воссоздавал в своих произведениях борьбу за независимость, воспевал мученичество и чары смерти, высказывал презрение тем, кто «мечтал о конституциях, еще не основав страну»[29]. В каком-то смысле он последовал совету Марти и погрузился в глубины аргентинской натуры, чтобы найти те институты власти, которые подходили бы ее расе и земле, а оттуда сделал аналогичные выводы: Гамильтон декретом, возможно, и не остановит жеребца, но гаучо своей силой – наверняка.

В юности Лугонес был левым революционером и мечтал увидеть, как солнце аргентинского флага будет «сиять на красном полотнище»[30]. К 1910 году он сдвинулся к центру и стал исповедовать инклюзивный национализм, терпимый к иностранцам, которые тогда составляли половину населения Аргентины. «С морским простором широтою споря / и с чистотой журчащего ручья, ла-платская душа / любому пришлецу сердца глубь откроет, / в своем дому приветствовать спеша»[31], – писал он в «Одах веку». Удивительным для модерниста образом он поддержал США во время Первой мировой войны и защищал их Конституцию и их войну в европейских окопах. На снимках тех лет, 1917 и 1918 годов, он предстает демократом, не вполне довольным нейтралитетом Аргентины и ожидающим, что его страна вступит в Лигу Наций и на юге континента будет подражать политике США. В те годы его привлекал монроизм и он лелеял идею, что Аргентина может стать «демократическим образованием и контролирующей нацией Латинской Америки»[32].

Но этим представлениям было суждено измениться. Как и большинство модернистов, Лугонес верил, что каждая раса несет в себе особый дух и что черты ее можно выявить, проанализировав народные сказания. На американистский поворот намекали уже сборники «Война гаучо» (1905) и «Оды веку» (1910). Его проза и стихи рассказывали о родине, о героях-гаучо – прежде всего о Гуэмесе, – о великой реке, отделявшей Буэнос-Айрес от Монтевидео, об Андах, о Тукумане, о героях; в них проявилась его растущая одержимость истоками нации, кульминацией которой стало обращение к идеалам «Мартина Фьерро» Хосе Эрнандеса и его новое прочтение, напоминающее прочтение Конкисты Сантосом Чокано: эту поэму он объявит своего рода Илиадой пампы, совместившей самые возвышенные достоинства аргентинской идентичности. Эталоном этих достоинств, по Лугонесу, был гаучо – цивилизатор, «единственный, кто мог эффективно сдерживать варварство»[33], как он выразился в «Паядоре». Аргентинский модернист превозносил гаучо и его большой нож; со временем это восхищение переместилось на военного и его шпагу. Если зародышем нации был гаучо и его сила, то образ ее в конце концов привел к генералам и их власти. Лугонес создал архетип латиноамериканского националиста, одержимого исходящими из недр земли происхождением, чистотой и добродетелью. Он казался очень локальным и очень автохтонным, очень теллуричным, антиколониальным и даже последователем идей Марти, но на самом деле сделал первый шаг в формировании яростной и мощной латиноамериканской фашистской традиции.

Американистский, или мундоновистский, поворот с его светлыми и темными чертами было невозможно остановить. Вслед за Рубеном Дарио, Сантосом Чокано и Лугонесом свою родную провинцию Попайан будет вспоминать Гильермо Валенсиа, распространявший миф о том, что в один из ее колониальных монастырей отправился умирать сам Дон Кихот. Кроме того, американизм открыл новые поэтические возможности для последующего поколения. Такие постмодернисты, как колумбиец Луис Карлос Лопес и мексиканец Рамон Лопес Веларде, окончательно отказались от торжественного голоса романтиков и стали изображать пейзажи своих регионов в новом, менее помпезном виде, лишенном лиризма и полном юмора и разговорных оборотов.

«Косоглазый» Лопес в 1908 году начал публиковать зарисовки из повседневной жизни его родной Картахены, которые набрасывал с комизмом и состраданием к человеческой драме. Он воспевал не лебедей, а крабов и кур; в его стихах не было блеска и драгоценных камней, а только старые башмаки; вместо превознесения благородных чувств и возвышенных грез он говорил о несварении и мастурбации. В его стихах описывалась печальная судьба бедняков, тайная тоска девиц из провинции, сладострастная жизнь тропических переулков. Здесь протагонистами были не Ахилл или Гектор, а мужчины и женщины американской глубинки: цирюльник, мэр, священник, торговец, печатник, старая дева, звонарь – те самые типажи, которые позже появились в художественных работах Гарсиа Маркеса. Постмодернисты сменили приоритеты: вместо того чтобы использовать космополитические образы, лишая американского читателя его корней, они стали стремиться к тому, чтобы понять универсальную драму, исходя из провинциальной специфики.