Карл Кнаусгорд – Прощание (страница 46)

В последний раз я испытал такое несколько месяцев назад – в электричке между Стокгольмом и Гнестой. За окном, весь белый, расстилался заснеженный пейзаж под серым, набухшим небом, мы ехали через промзону: пустые железнодорожные вагоны, газгольдеры, фабричные здания – все было белым и серым, а на западе заходило солнце, красные лучи расплывались в тумане, а поезд, на котором я ехал, был не старым и потрепанным, какие обыкновенно ходят по этой ветке, а, напротив, новенький, все в нем блестело, и сиденье было новое, оно пахло как новое, передняя дверь открывалась и закрывалась бесшумно, и я не думал ни о чем, только о красном, огненном шаре на небесах, и внезапно накатившая радость ощущалась так остро, что казалась неотличимой от боли. То, что я тогда пережил, показалось мне исполненным чрезвычайного значения. Чрезвычайного. Этот миг миновал, но ощущение его значительности никуда не делось, а вот в чем она заключалась, я понять не мог: что именно было таким важным? И почему? Поезд, промзона, туман?

Я узнал это чувство; похожее я испытывал от некоторых произведений живописи. Одними из таких картин были старческий автопортрет Рембрандта в Лондонской национальной галерее, пейзаж Тёрнера с закатом на фоне старинной гавани из того же музея, полотно Караваджо «Христос в Гефсиманском саду». То же чувство вызывал Вермеер, отдельные картины Клода Лоррена, кое-что у Рёйсдала и других нидерландских пейзажистов, кое-что у Юхана Кристиана Клаусена Даля и всё кисти Ларса Хертервига… Но ничего из Рубенса, ничего из Мане, ни одна работа французских или английских художников XVIII века, за исключением Шардена, ни Уистлер, ни Микеланджело, и только одно-единственное полотно Леонардо да Винчи. Это чувство не ведало любимцев ни среди эпох, ни среди авторов, его могла пробудить какая-нибудь одна работа того или иного художника, а остальные не затронуть ни в малейшей степени. Не имело оно отношения и к тому, что принято называть «качеством»; я мог холодно созерцать пятнадцать картин Моне и вдруг почувствовать, как в душе поднимается тепло от картины финского импрессиониста, который мало кому известен за пределами Финляндии.

Что такого было в этих картинах, производивших на меня столь сильное впечатление, я не знаю. Однако характерно, что все они написаны до начала двадцатого века и выполнены в рамках той художественной парадигмы, которая никогда до конца не порывала с видимой реальностью. Им всегда свойственна известная объективность, то есть дистанция между реальной действительностью и ее изображением, и, по-видимому, как раз в этом пространстве и «случалось» то самое событие, о котором я говорю, то есть когда зримо представало то, что я видел, и за миром вдруг проступал мир. Когда ты не только видишь то, что в нем есть недоступного пониманию, а максимально к нему приближаешься. То безъязыкое, что невозможно выразить никакими словами и что, следовательно, всегда остается для нас недосягаемым, лежащим внутри, ибо оно не только нас окружает, но мы сами ему причастны, мы сами – его часть.

Выходило, что неведомое и загадочное имеет к нам отношение, и это наводило меня на мысли об ангелах – этих таинственных созданиях, причастных не только божественному, но и человеческому, тем самым лучше других образов выражавших двойственность природы неведомого. В то же время как в упомянутых картинах, так и в ангелах было что-то такое, что вызывало чувство душевной неудовлетворенности, потому что те и другие, по существу, принадлежали прошлому, то есть той его части, которая давно осталась для нас позади и уже не укладывалась в рамки созданного нами мира, где великое и божественное, возвышенное и святое, прекрасное и истинное перестало быть признанными ценностями, а напротив, ставилось под сомнение и даже казалось смешным. Следовательно, то великое, пребывающее за рамками нашего мира, которое вплоть до века Просвещения признавалось божественным и данным нам в эпоху романтизма, – олицетворялось с природой, причем откровение выражалось через категорию возвышенного, и теперь оказалось вовсе лишено своего выражения. Искусство отождествило эту запредельность с социумом, иначе говоря, с человеческой массой, внутри которой оно свободно оперировало своими концепциями и релятивными понятиями. В истории норвежского искусства этот перелом наступил начиная с Мунка; именно в его картинах человек впервые занял собой все пространство. Если вплоть до эпохи Просвещения человек занимал подчиненное место по сравнению с божественным, а в эпоху романтизма ему отводилось подчиненное место по отношению к изображенному пейзажу – могучим и величавым горам, могучему и бескрайнему морю, когда даже леса и деревья представляются могучими и величественными по сравнению с человеком, а люди всегда, без исключения, предстают на картинах маленькими, – то у Мунка мы уже видим совершенно противоположный подход. Человеческое начало как бы поглощает все остальное, присваивает себе все вокруг. Горы, море, деревья и леса – все окрашено человеческим началом. Не деятельностью и внешними проявлениями человеческой жизни, а его чувствами и внутренней жизнью. Стоило только человеку забрать такую власть, как оказалось, что пути назад больше нет, так же как у христианства не стало пути назад, к эпохе первых веков нашей эры, когда оно, словно лесной пожар, стремительно распространялось по Европе. У Мунка люди – это гештальты, их внутреннее содержание приобрело внешнюю форму и потрясло этим мир; стоило только открыть эту дверь, как полностью возобладал творческий процесс, гештальтунг: у художников после Мунка чувством насыщены сами краски, формы как таковые, а не то, что они изображают. В мире этих картин торжествует выражение как таковое, следствием чего, естественно, стало то, что в отношениях между запредельным и тем, что находится здесь, во внутренней сфере, исчезла динамика, осталась только разделяющая грань. На вершине эпохи модернизма грань между искусством и жизнью стала почти абсолютной, или, говоря иными словами, искусство оказалось отдельным, замкнутым миром. Решение о том, что допустить в этот мир, зависело, конечно, от суждения, и скоро само суждение сделалось сердцевиной искусства, которое, таким образом, могло – а в какой-то степени, чтобы не почить естественной смертью, было вынуждено принять в себя предметы реального мира, и сложившееся при этом положение, когда материал искусства вообще перестал играть какую бы то ни было роль, а решающее значение стало принадлежать исключительно тому, что оно выражает, то есть не то, что оно есть, а то, что оно думает, какие идеи в себе несет, привело к отказу от последних остатков всего, что выходит за пределы человеческой сферы. Искусством стала неприбранная кровать, несколько копировальных машин в комнате, мотоцикл на крыше. Искусством стала и сама публика, то, как она реагирует, то, что об этом пишут газеты; художник стал исполнителем. Так оно и есть сейчас. В искусстве больше нет запредельного, в науке нет ничего запредельного, в религии нет ничего запредельного. Наш мир замкнут в себе, мы заперты в нем, и из него больше нет выхода. Те, кто призывает обратиться к духу и духовности, ничего не понимают: проблема, напротив, в том, что дух заполонил все. Все стало духом, даже наши тела, они больше не тела, а идеи тела, нечто, обретающееся в облаках наших образов и представлений о нас, и там же проходит все большая часть нашей жизни. Разрушена граница, отделяющая нас от того, что с нами не говорит, от непостижимого. Мы все понимаем, но происходит это потому, что мы переделали все под самих себя. Весьма типично, что все, кто занимается вопросами нейтрального, негативного, нечеловеческого в искусстве, сегодня обратились к языку, отыскивая непонятное и чуждое именно в нем, словно оно должно находиться на периферии человеческого средства выражения, то есть на грани того, что нам понятно, и это в общем-то логично: где еще ему быть в мире, который больше не признает существования чего-то за своими пределами?

Именно в таком свете надлежит рассматривать ту странную, двусмысленную роль, которая у нас отведена смерти. С одной стороны, она у нас повсюду, на нас потоком обрушиваются известия о смерти, фотографии умерших; в этом отношении для смерти не существует границ, она масштабна, вездесуща, неисчерпаема. Но это – смерть как представление, смерть без тела, смерть как образ и мысль, смерть как дух. Эта смерть – то же самое, что смерть имени, того бестелесного, что мы имеем в виду, упоминая имя умершего человека. Ведь при жизни человека его имя относится к телу, в котором он находится, к тому, что оно делает, когда же со смертью человека оно отделяется от тела и продолжает существовать среди живущих, они под именем всегда подразумевают того, кем он был, а не то, чем он стал теперь – телом, истлевающим где-то в земле. Тот аспект смерти, что касается тела и существует конкретно, физически, материально, скрывают с какой-то исступленной тщательностью, которая имеет действенные последствия, – только послушайте, как выражают свидетели убийства или катастрофы свои впечатления: «В этом было что-то нереальное», подразумевая прямо противоположное: «Это совершенная реальность». Но мы живем в другой реальности. У нас все перевернуто с ног на голову, для нас реальная действительность – нереальна, а реальностью стало нереальное. А смерть – смерть есть последняя из великих запредельных вещей. Поэтому ее нужно скрывать. Потому что смерть лежит за пределами имени и за пределами жизни, но не за пределами мира.