Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 82)

2004 Г.: «72 МЕТРА» (РЕЖ. ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО)

2005 Г.: «9 РОТА» (РЕЖ. ФЕДОР БОНДАРЧУК)

2006 Г.: «ОСТРОВ» (РЕЖ. ПАВЕЛ ЛУНГИН)

2007 Г.: «12» (РЕЖ. НИКИТА МИХАЛКОВ)

2008 Г.: «ДИКОЕ ПОЛЕ» (РЕЖ. МИХАИЛ КАЛАТОЗИШИЛИ)

2009 Г.: «СТИЛЯГИ» (РЕЖ. ВАЛЕРИЙ ТОДОРОВСКИЙ)

2010 Г.: «К АК Я ПРОВЕЛ ЭТИМ ЛЕТОМ» (РЕЖ. АЛЕКСЕЙ ПОПОГРЕБСКИЙ)

2011 Г.: «ЕЛЕНА» (РЕЖ. АНДРЕЙ ЗВЯГИНЦЕВ) 2012 Г.: «БЕЛЫЙ ТИГР» (РЕЖ. КАРЕН ШАХНАЗАРОВ) 2013 Г.: «ЛЕГЕНДА № 17» (РЕЖ. НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ) 2014 Г.: «СОЛНЕЧНЫЙ УДАР» (РЕЖ. НИКИТА МИХАЛКОВ) 2015 Г.: «ПРО ЛЮБОВЬ» (РЕЖ. АННА МЕЛИКЯН) 2016 Г.: «РАЙ» (РЕЖ. АНДРЕЙ КОНЧАЛОВСКИЙ) 2017 Г.: «САЛЮТ-7» (РЕЖ. КЛИМ ШИПЕНКО)

2018 Г.: «ВОЙНА АННЫ» (РЕЖ. АЛЕКСЕЙ ФЕДОРЧЕНКО)

В оппозиции к студийному кино находится независимое кино. Самый крупный пример международного независимого кино – «Облачный атлас» (2012 г.), поставленный Томом Тыквером, Эндрю (теперь Лилли) Вачовски и Ланой Вачовски по роману Дэвида Митчелла. Вот что написал об этом фильме сам Дэвид Митчелл:

Рисунок 216. Кадры из фильмов российских режиссеров, сверху вниз: «Коктебель» Алексея Попогребского и Бориса Хлебникова «Как я провел этим летом» Алексея Попогребского «Да и да» Валерии Гай Германики «Аритмия» Бориса Хлебникова «Лето» Кирилла Серебренникова

«Действие моего романа 2004 г. «Облачный атлас» начинается в 1850 г., когда нотариус отправляется с острова в южной части Тихого океана в Сан-Франциско. На этом повествование прерывается другой историей, происходящей в 1930-е гг., в ней молодой композитор находит мемуары, написанные несколькими десятилетиями ранее тем нотариусом. Эта история прерывается на половине третьей историей – про журналистку и физика, который хранит письма из истории 1930-х гг. – и так в общей сложности шесть разных временных слоев. Во второй половине романа «прерванные» повествования продолжаются, и роман заканчивается завершением мемуаров 1850-х гг.

Эта структура вида «туда и обратно» всегда казалась мне непригодной к адаптации, и я был уверен, что «Облачный атлас» никогда не поставят в кино. Я оказался прав только наполовину – роман экранизирован, но он превратился в мозаику в стиле пуантилизма: мы остаемся в каждом из шести миров достаточно долго для того, чтобы «зацепиться», после чего нами начинают жонглировать, чтобы мы успевали только увидеть, как двигается вперед каждая из историй».^{198}[75]

Писатель имел в виду, конечно, параллельный монтаж разных историй, происходящих в разное время – такой, какой Дэвид Уорк Гриффит использовал в «Нетерпимости». Другая важная особенность фильма – для того, чтобы подчеркнуть управляющую идею фильма о том, что область нашего обитания, а главное, нашей ответственности, гораздо шире, чем наше время и наше тело, режиссеры используют каждого из двух десятков основных актеров фильма в трех и более ролях. Больше всех ролей у Тома Хэнкса, Хью Гранта, Хэлли Берри (Марии Хэлли Берри), Хьюго Уивинга и Джима Стерджесса (Джеймса Энтони Стерджесса) – по шесть.

Имя Сонми в пятом, «корейском» сегменте фильма и романа – важная ссылка на название деревни Сонгми, уничтоженной американскими военными 16 марта 1968 г. Наконец, конфликт между постояльцем дома престарелых и его старшей медсестрой – очень прозрачная цитата из фильма «Пролетая над гнездом кукушки».

Один из важнейших независимых фильмов, выпущенных в последние годы, вероятно «Бердмен» Алехандро Гонсалеса Иньярриту (2014 г.). Благодаря мастерскому владению такими элементами киноязыка, как сверхдлинные планы, соединенные невидимыми склейками, вход в модальность воображения и выход из нее одним планом Иньярриту удалось при сравнительно скромном бюджете создать визуально и ассоциативно богатый фильм-притчу с постоянным эффектом вовлечения зрителя в экранное действие. Постмодернистский гипертекст ссылается как на реальных людей и события, так и на обстоятельства, связанные с личностями актеров, занятых в фильме – Майкла Китона (Майкла Джона Дугласа), Эдварда Нортона, Эммы Стоун (Эмили Джин Стоун) и Наоми Уоттс.

Что же будет дальше?

Теоретически следующим шагом реализации нелинейности в драматургии после успехов постмодернистского кино конца XX – начала XXI века должна быть полноценная реализация т. н. ризоматической драматургической структуры. Всеволод Коршунов объясняет:

«Ризоматические конструкции – это конструкции, где нет начала и конца, где вообще полностью разрушены точка входа в историю и точка выхода из нее. Вспомните фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде»: мы постоянно возвращаемся к одной и той же точке в истории. Человек встречает девушку и говорит: «Здравствуйте, мы договорились с вами встретиться здесь год назад», а она отвечает, что не знает его и вообще не была в Мариенбаде в прошлом году. Мы видим в разных вариантах эту сцену, и на этот клубок нанизывается вся история. Мы постоянно крутимся вокруг этой сцены, постоянно к ней возвращаемся. Какая из них первая, какая последняя, какая настоящая, а какая только в голове у одного из героев – ничего не понятно. Такое ощущение, что текст вышел из-под контроля автора, и именно текст правит этой историей.

На такой же конструкции построена картина, которую я очень люблю, – дебютный фильм датского режиссера Кристоффера Боэ «Реконструкция». С ним то же самое – непонятно, где начало, а где конец. Главный герой приходит к себе домой, а дома у него, как выясняется, нет и не было никогда, он как будто перескочил из одной реальности в другую. Или будто некий невидимый автор его скомкал, как ненужный кусок бумаги, как черновик, и выкинул. У героини есть муж-писатель, но мы даже не понимаем, он ли является автором текста или, может, тут вообще есть какой-то мета-автор, а писатель – лишь пешка, фигурка в его руках. Итак, это ризома, ощущение энтропии, хаоса, бессистемности, но это не хаос. Это лишь ощущение, что текст – некая каша, которая разваривается и выходит из берегов кастрюли, заполняя собой все пространство. Текст-ризома полностью перекраивает эту реальность под себя».^{199}

Впрочем, пока еще не совсем понятно, как будет выглядеть полноценная реализация ризоматической структуры в кино, мне представляется, что на сегодня важнейшим достижением в кинодраматургии следует считать фильм «Прибытие» Дени Вильнева (2016 г.) по рассказу «История твоей жизни» Теда Чана. Его бюджет значительно ниже, чем бюджет фантастических блокбастеров последних лет – даже сравнительно недорогой «Гравитации» (реж. Альфонсо Куарон, 2013 г.) – и основной эффект достигается не за счет визуальных эффектов, а благодаря новому подходу к обработке модальностей. Главная героиня (Эми Адамс) осознает себя одновременно в прошлом, настоящем и будущем, поэтому понятие флешбэка, реальности и флешфорварда в этом фильме не работают – соответственно, полноценно увидеть фильм с точки зрения героини можно только со второй попытки! Справедливости ради надо сказать, что попытку подойти к такой драматургии уже сделал Кристофер Нолан в фильме «Интерстеллар» (2014 г.), но значительно более интересных результатов он добился с фильмом «Дюнкерк» (2017 г.), в котором параллельно смонтированы три истории, относящиеся к одним и тем же событиям, но в разном масштабе времени.

И все же подлинная инновация – и, возможно, это первая настоящая инновация в киноязыке за долгое время – удалась, на мой взгляд, именно Дени Вильневу. «Прибытие» – это настоящий шаг вперед в отображении работы человеческого сознания. Ведь в действительности человеческое сознание не ограничено настоящим моментом, нелинейно и с одинаковым успехом обрабатывает воспоминания, грезы и интуитивные «озарения», из которых складываются предвидения. Мы никогда не думаем только о настоящем, точно так же как мы никогда не сосредоточены только на воспоминаниях или на планировании. Мы постоянно находимся во всех этих состояниях, и правдиво отразить работу человеческой мысли можно только с учетом этого. Вот почему нелинейная драматургия на самом деле более близка человеческому сознанию, чем линейная.

Борьба искусства и ярмарочного зрелища не прекращается и теперь. Говоря о зрелищной стороне кино, можно упомянуть и о 3D, интерес к которому, надо сказать, вспыхивает не впервые – как вы уже знаете, впервые он появился и быстро затих в первой половине 1950-х гг. Теперь он возродился благодаря «Аватару» Джеймса Кэмерона (2009 г.) и последовавшей за ним череде фильмов, нещадно эксплуатирующей этот формат. Последствия были не слишком разрушительными – объемный звук, широкий экран и тем более 3D более или менее нивелируются тенденцией к массовому просмотру кинофильмов в домашних условиях – и хорошо, если на телеэкране, а не на экране ноутбука или планшета, например. Вероятно, подобная судьба на рынке кино ждет и нарождающийся сейчас формат VR360.

И это еще раз говорит о том, что кино – как универсальный язык! – объемнее и важнее, чем любой «объемный» формат.

Список источников

1. www.eisenstein.ru

2. Зарубежные киносценарии. М.: Искусство, 1966.

3. blogs.unity3d.com.

4. Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 3. М.: Искусство, 1935.

5. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: сб. М.: Худ. лит., 1975.