Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 6)

• «Завтрак младенца» (реж. Луи Люмьер, 1895 г.). Вероятно, первый в мире домашний фильм. В кадре Огюст Люмьер, его жена Маргарита и их годовалая дочь Андре. Девочка в центре внимания как фигурально, так и буквально – она сидит между мамой и папой, ее кормят с ложечки, а затем предлагают ей печенье. Впечатление усиливается тем, что фильм снят средним планом – на общем плане ребенок смотрелся бы слабее; делаем вывод, что Луи Люмьер сознательно подходил к подбору ракурса. Внезапно ребенок смотрит прямо в камеру и протягивает нам (на самом деле, конечно, дяде Луи, который крутит ручку синематографа) свое печенье. Ветви деревьев на заднем плане колышутся под сильными порывами ветра – похоже, погода для посиделок в саду не самая удачная, зато фильм с движущимся фоном интереснее смотреть, он более киновыразителен. Ведь в кино главное – движение!

• «Площадь Корделье в Лионе» (реж. Луи Люмьер, 1895 г.). Неподвижная камера, установленная напротив одного из углов площади Корделье, снимает дальний план с глубоким фокусом, мы видим бульвар, фасады четырех зданий и клочок неба. Взад-вперед идут пешеходы, едут конные повозки и омнибусы. Честная документальная зарисовка, хроника без пролога и эпилога.

Забавно, что под номером 307 в каталоге братьев Люмьер значится аналогичный фильм, снятый Шарлем Муассоном в 1896 г. на Тверской улице в Москве (в кадре хорошо виден Постниковский пассаж, в котором спустя 50 лет разместился театр им. М.Н. Ермоловой), который называется… «Санкт-Петербург, Тверская улица».

• «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота» (реж. Огюст Люмьер, Луи Люмьер, 1896 г.). Люди на платформе дожидаются поезда. Поезд тут же появляется на дальнем плане, но всего за десять секунд он из еле заметной точки превращается в громадину, которая занимает половину площади экрана! Наконец вагоны останавливаются, и из них начинают выходить пассажиры…

Неудивительно, что Мельес вспоминает о том, как он «увидел» этот фильм на первом же сеансе – «Прибытие поезда» производило настолько мощное впечатление, что о нем ходили легенды, люди рвались посмотреть именно эту картину, для многих она стала символом кинематографа в целом. Существует еще один вариант этого фильма, который не производит такого впечатления – выбрана менее удачная композиция кадра, поезд идет сравнительно медленно.

Рисунок 10. Кадры из фильмов братьев Люмьер: «Выход рабочих с фабрики «Люмьер», «Политый поливальщик», «Завтрак младенца»

• «Разрушение стены» (реж. Луи Люмьер, 1896 г.). Огюст Люмьер командует четырьмя рабочими, которые на общем плане сносят старую стену на территории фабрики «Люмьер». Один из рабочих использует домкрат, другие ломают стену кирками. Когда стена падает, поднимается огромное, очень выразительное облако пыли, которое было бы главным аттракционом этого фильма, если бы братья Люмьер не додумались прокручивать этот фильм также и в обратную сторону – облако пыли втягивалось обратно, стена вставала на место. Считается, что это первый в мире фильм с обратной съемкой.

Рисунок 11. Кадры из фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота»

И так далее, и так далее… Спустя полгода эти фильмы увидел Алексей Пешков – Максим Горький, который уже тогда был профессиональным журналистом и писателем. Вот что пишет Горький о фильмах «Площадь Корделье в Лионе» и «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота»:

«Когда в комнате, где показывают изобретения Люмьера, гаснет свет и на экране вдруг является большая, серая, – тона плохой гравюры, картина «Улица в Париже», – смотришь на нее, видишь людей, застывших в разнообразных позах, экипажи, дома, – все это серо, и небо надо всем этим тоже серо, – не ждешь ничего оригинального от такой знакомой картины, не раз уже видел эти улицы Парижа на картинах. И вдруг – экран как-то странно вздрагивает, и картина оживает. Экипажи едут из ее перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь, по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами, – все движется, живет, кипит, идет на первый план картины и исчезает куда-то с него…

…на экране является поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас – берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание…

…Локомотив бесшумно исчезает за рамой экрана, поезд останавливается, и из вагонов молча выходят серые фигуры, беззвучно здороваются, безмолвно смеются, неслышно ходят, бегают, суетятся, волнуются… и исчезают».^{12}[2]

О «Политом поливальщике»:

«Следующая картина – садовник поливает цветы. Светло-серая струя воды, вырываясь из рукава, дробится в брызги, они падают на траву и клумбы, и чашечки цветов, стебли травы сгибаются под их тяжестью. Является мальчишка и, наступая на рукав ногой, прерывает струю… Садовник смотрит в отверстие брандспойта, а мальчик в это время отымает ногу от рукава и в лицо садовника бьет вода. Вам кажется, что брызги долетят до вас и вы хотите уклониться от них. А садовник уже гоняется за озорником по саду, ловит его и колотит. Но звука ударов нет, и не шипит вода, вырываясь из брошенного на землю рукава».^{{13} [3]}

О «Завтраке младенца» и «Выходе рабочих с фабрики «Люмьер»:

«Семейный завтрак», идиллия в трех лицах. Молодые супруги и толстый их первенец завтракают. Они оба такие влюбленные, милые, веселые, счастливые, а бебе – такой забавный. Картина производит такое хорошее, мягкое впечатление. Место ли этой семейной картине у Омона?

Другая картина – работницы, веселые и смеющиеся, густой толпой льются на улицу из ворот фабрики…»^{14}[4]

Отметим, что свидетельства таких современников рождения кинематографа, как Жорж Мельес и Максим Горький, особенно ценны для нас. Сегодня мы можем сколько угодно пересматривать первые фильмы братьев Люмьер – но мы никогда не сможем получить того же впечатления, что и первые зрители, ведь мы уже видели тысячи фильмов, и феномен «движущихся картинок» не представляет для нас такого же чуда, как и для них.

Может показаться, что братья Люмьер снимали просто документальное кино. Но на самом деле их фильмы отличались от «живых картин» Эдисона и Диксона – которые, заметим еще раз, были зрелищами ярмарочного толка, чисто постановочными и павильонными – не только тем, что их проецировали на экран!

Да, братья Люмьер показывали киногеничное движение, снятое на статичную камеру с неизменной крупностью, но они не забывали и о драматургии. Если Диксон показывал «живые картины», то фильмы братьев Люмьер часто представляли собой маленькие истории. Вот почему именно братьев Люмьер принято считать в киноведении родоначальниками повествовательного кинематографа – от одного из важнейших аспектов кинематографа.

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ («ЛЮМЬЕРОВСКИЙ») КИНЕМАТОГРАФ – ВИД КИНЕМАТОГРАФА, В КОТОРОМ ПРЕОБЛАДАЕТ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ АСПЕКТ.

Одним из научных принципов классификации является дихотомия (или оппозиция) – деление целого на две взаимоисключающие части. Кинематограф имеет три основных аспекта, повествовательный, изобразительный и временной, но понятие «временно́го кинематографа» по определению бессмысленно – а значит, весь кинематограф можно разделить на два вида: повествовательный и изобразительный.

И если вам не чуждо логическое мышление, вы спросите – а кто же родоначальник изобразительного кинематографа?

Вернемся к Жоржу Мельесу, который, как мы помним, не смог купить кинематографический аппарат у его изобретателей, братьев Люмьер. Отказ его не обескуражил – он обратился к англичанину Роберту У. Полу, приобрел его аппарат и занялся его усовершенствованием. В конечном счете Мельес, конечно, перешел на люмьеровский кинематограф, но в течение всего 1896 г. он имел возможность получать бесценный опыт киносъемок.

Однажды, когда Мельес снимал на Пляс Де Л’Опера, его примитивная камера остановилась, и он с минуту не мог ее запустить. Проявив негатив, он понял, что открыл секрет настоящего киноволшебства. Вот что он пишет:

«За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен – Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины – в женщин.

Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, которые имели громадный успех»^{15}.

Технический прием, который Мельес начал использовать для исчезновений и для превращений, был не чем иным, как прямой монтажной склейкой – непосредственным склеиванием двух монтажных кадров.

Прямая монтажная склейка – непосредственное соединение двух монтажных кадров.

Мельес использовал этот трюк в своем фильме «Исчезновение дамы в театре Робера Удена» (1896 г.), который копировал один из знаменитых фокусов театра «Робер Уден» – с той разницей, что для производства фокуса в условиях театра требовалась некая машинерия (в данном случае это был трап), а в кино все делалось гораздо проще (Рисунок 12):