Иван Кузмичев – «На дне» М. Горького. Судьба пьесы в жизни, на сцене и в критике (страница 5)
а) «Жестокость и равнодушие ночлежников» (их отношение к Анне); б) «издевательство над всяким (?!) проявлением человечности» (отношение Барона и других к Насте); в) «искаженные (?) представления о чести и совести»; г) «утверждение жульничества и обмана как основного закона жизни» (эпизод игры в карты в начале второго действия); д) «нетрудовая психология ночлежников». Конечный вывод, сформулированный методистом, жесток и категоричен: будучи жертвами эксплуататорского буржуазного общества, босяки, включая и Сатина, «сами являются носителями его пороков и потому не могут по своей природе быть борцами за переустройство мира».
Этот вывод, похожий на приговор, не оставляет места жалости и состраданию к босякам. Стоит ли жалеть этот человеческий «мусор»? Ведь не жалеем же мы ни Василису, ни Костылева!
Следует оговориться, что Ф. И. Беленькая, статью которой «Школьники читают пьесу М. Горького «На дне» (сборник «О преподавании литературы», Иваново, 1975) мы только что цитировали, выражает в данном случае весьма распространенный взгляд на пьесу Горького. Г. М. Гиголов, например, в своей монографии «Драматургия М. Горького 1902—1906 гг. в современной ей критике и публицистике» (Тбилиси, 1975) костылёвский подвал характеризует эпитетами «кошмарный», «мрачный», называет его обиталищем беспросветной нужды и даже кладбищем надежд. E. С. Роговер в брошюре «Разнообразие методических приемов в работе над драматическими произведениями» (Л., 1961) дает крайне непривлекательную этическую характеристику обитателям ночлежки, которые «живут по законам буржуазного мира, где человек человеку волк». Разобщенность, обособленность, эгоизм, равнодушие, ложь и страдание – вот чем характеризуется жизнь «дна», говорит Роговер и заключает: «Это не люди, это – животные». Один из авторов пошел еще дальше и назвал ночлежников мертвецами. «Мертвенность, – писал он, – сквозная тема, она развивается на всем протяжении пьесы» (Ученые записки МОПИ им. Н. К. Крупской, т. СХП, 1963, с. 118).
Складывается любопытная, можно сказать, парадоксальная ситуация. Юные читатели при самостоятельном знакомстве с пьесой в подавляющем большинстве относятся к обитателям «дна» с состраданием и симпатией, сочувствуют им. Их подкупают всеобщая неприязнь к Костылёву, настойчивые поиски правды, мечта о лучшей жизни, доброта Луки, трудолюбие Клеща, ум Сатина и т. д. Однако при разборе произведения на уроках литературы им предлагают от всего этого отказаться. Лука, оказывается, вовсе не добрый, а равнодушный, себялюбивый и лживый старик. Клещ – «раб по положению и по убеждению». Актёр – безвольный алкоголик, потерявший не только место в жизни, но даже свое имя. Сатин «тоже заражен пороками буржуазного общества», и вообще все они аморальные типы, «концентрирующие в себе атрибуты индивидуализма: эгоизм, презрение к труду, вражду к себе подобным, беспринципность и т. д.».
Так живое, непосредственное восприятие пьесы вдруг от начала до конца оказывается ложным. Педагог старательно глушит его, без жалости обрывает едва наметившиеся сердечные связи читателей и обитателей «дна» и с большим или меньшим успехом превращает своих учеников из возможных союзников униженных и оскорбленных в судей над ними, разоблачителей действительных и мнимых пороков ночлежников25.
Став судьёю, молодой человек вольно или невольно отъединяет от себя героев, теряет нравственные связи с ними. Происходит своего рода отчуждение, от которого остается один шаг до равнодушия к судьбе героев, к самой пьесе и, в конце концов, к самому автору. Пьеса живет в сознании школьника в лучшем случае как сокровищница великолепных изречений, но она почти не затрагивает его нравственный мир. К слову, по мнению Б. Костелянца, в школе – средней и высшей – пьесу стали изучать как сборник блестящих афоризмов, сочетающий в себе обличение «пассивного утешительства» с «гимном человеку» (Нева, 1968, №3).
Но не маловато ли этого? Не обедняем ли мы классическое произведение таким подходом? Откуда он взялся? Неужели и в самом деле современного читателя или зрителя пьесы «На дне» восхищает лишь «мастерство речевых характеристик героев пьесы, их колоритность», как в этом нас стараются убедить некоторые авторы, уже упоминавшиеся в этой главе? На каком основании наши педагоги столь решительно и безапелляционно отвергают первичные впечатления своих учеников от чтения пьесы? Ради каких принципов и высших целей? И в каком соответствии, наконец, находится эта практика с действительным содержанием этого шедевра драматургии XX столетия?
Восприятие любого художественного произведения, согласно учению В. Г. Белинского, проводит два этапа, две стадии: стадию «восторга» и стадию «художественного наслаждения». Под «восторгом» великий критик понимал «непосредственное» эмоциональное восприятие произведения, а под «художественным наслаждением» – его анализ. Поэтические творения, писал он, «надо сначала перечувствовать, чтобы потом понять мыслью». Увлечение поэтом он считал первым и необходимым моментом в процессе его изучения и неоднократно подчеркивал, что до «художественного наслаждения», то есть до понимания произведения, его истинного постижения «можно дойти только через переход от восторженного увлечения к хладнокровному и спокойному созерцанию». При этом он указывал, что первая стадия доступна всем, вторая требует «читательского таланта» и придет только к тому, «кто видит в искусстве серьезное дело, требующее размышления, вызывающее на мысль, развивающее ум и сердце».
Очевидно, что освоение пьесы «На дне» нашей школой на современном этапе не во всем соответствует теории восприятия художественного произведения, разработанной В. Г. Белинским. Указанные им две стадии находятся в явном противоречии. При изучении характеров и реальных коллизий горьковской пьесы наши педагоги вольно или невольно стараются перечеркнуть первичное эмоциональное восприятие произведения и начинают, как правило, с того, что навязывают своим ученикам заранее подготовленный и выношенный взгляд на ночлежников как на «никудышников». Таким образом, между словом учителя о горьковских героях и живым восприятием их самими учащимися возникает некий разлад, некая дисгармония, которая разрешается обычно самым неестественным, насильственным способом, а именно: путем приглушения, а то и полного вытравления эмоциональной основы этого восприятия.
II
«Состояние горьковского репертуара в наших театрах внушает серьезную тревогу. Казалось бы, такие спектакли, как „Егор Булычов“ у вахтанговцев, „Враги“ в МХАТ и многие другие постановки, давно опровергли легенду о несценичности пьес Горького. Между тем в последнее время начали раздаваться голоса, что зритель, мол, Горького не смотрит, что интерес к его драматургии пропал. Количество новых постановок сократилось, пьесы быстро сходят с репертуара».
Так начиналось письмо С. Бирман, Б. Бабочкина, П. Васильева и других театральных деятелей в редакцию «Советской культуры», опубликованное газетой 3 января 1957 года.
Горького, отмечалось в письме, «нередко включают в репертуар „по разверстке“, потому, что „так нужно“, без доверия к нему как художнику, без увлеченности. И вот появилась целая серия спектаклей, лишенных творческих поисков, повторяющих с теми или иными вариациями классические театральные образцы, созданные четверть века, а то и полвека назад. Отсутствие психологической глубины образов, плоское, одноплановое решение характеров, ослабление напряженности конфликтов делают многие спектакли серыми и будничными».
За долгие годы сотрудничества Горького с театром случалось всякое. Но никогда еще, пожалуй, вопрос о сценической судьбе горьковских пьес не ставился так остро и резко. Для этого были более чем веские основания. Достаточно сказать, что за военные и какие-нибудь семь-восемь первых послевоенных лет количество премьер, поставленных по произведениям Горького российскими театрами, сократилось в пять-шесть раз.
Театральная критика шестидесятых годов также сетует на наличие большого количества сценических штампов при постановке горьковских пьес. Обязательной принадлежностью «купеческого» или «мещанского» спектакля, отмечает она, стали массивный иконостас, самовар, тяжеловесная мебель в тщательно выгороженных интерьерах, подделка под волжский говор в речи героев, характерности, общий замедленный ритм и т. п. Сама интерпретация пьес часто оказывается столь же трафаретно-тяжеловесной, неживой. «В разных городах и разных театрах, – читаем в одной из статей, – начали появляться спектакли, не претендующие ни на какую самостоятельность мысли, так сказать, воспроизводящие „классические образцы“, оставаясь при этом бледными, упрощенными копиями оригиналов»26. В качестве примеров приводились постановки «Егора Булычова» в Омске, Казани, Орле… Спектакль «На дне» в Тульском театре оказался «вялым слепком с мхатовской постановки».
В самом МХАТе пьеса «На дне», сыгранная 8 октября 1966 года в 1530-й раз, оказалась хотя и не вялым, но все же слепком с прославленной постановки 1902 года. Костылёва, Василису, Наташу, Пепла, Клеща, Актёра, Татарина, Алёшку – в первый раз сыграли В. Шиловский, Л. Скудатина, Л. Земляникина, В. Пешкин, С. Десницкий, Н. Пеньков, В. Петров. Луку по-прежнему играл Грибов. Об их игре Г. Борисова отозвалась так: