Итало Кальвино – Замок скрестившихся судеб (страница 53)
⠀⠀ ⠀⠀
7. Завладев сокровищем, Фариа собирается освободить Императора с Эльбы и обеспечить его средствами, чтоб тот мог вновь возглавить войско… План побега с острова Иф-Монте-Кристо, таким образом, неполон, если не включает также отыскания-побега Бонапарта на/с острове/а, куда тот сослан. Фариа, в который раз проникнув в камеру Эдмона Дантеса, видит, как обычно, спину заключенного, глядящего в окошко-щель на небо; услышав стук кирки, заключенный оборачивается: это Наполеон. Дальше Фариа и Дантес-Наполеон проделывают ход вместе. Карта Ифа-Монте-Кристо-Эльбы нарисована так, что, повернув ее на определенный угол, получаешь карту острова Святой Елены: бегство оборачивается ссылкой, из которой нет возврата.
Смутные мотивы, по которым и Фариа, и Эдмон Дантес заключены были в тюрьму, связаны, хоть и по-разному, с судьбой дела Бонапарта. Гипотетическая фигура под названием Иф-Монте-Кристо кое-где совпадает с другой фигурой под названием Эль-ба-Св. Елена. Иногда — в прошлом и будущем — история Наполеона вмешивается в нашу — бедных арестантов; иногда, напротив, мы с Фариа сможем или же могли способствовать реваншу Императора.
Пересечения эти еще больше усложняют предсказания; кое-где линия, которой следует один из нас, раздвигается, разветвляется, расходится как веер; каждая из ветвей может соприкоснуться с ответвлениями прочих линий. Аббат, работая киркой, прокладывает некий ломаный маршрут — и чуть не сталкивается, разминувшись лишь на несколько секунд, с обозом и орудиями императорского войска, отвоевывающего Францию.
Движемся мы в темноте и только по кружению наших маршрутов догадываемся об изменениях маршрутов других. Пусть Ватерлоо — та точка, где путь армии Веллингтона мог бы пересечься с путем Наполеона; встреча этих линий означает отсечение их возможных продолжений; на той карте, где прокладывает ход Фариа, угол с вершиной в Ватерлоо вынуждает его к возвращению назад.
⠀⠀ ⠀⠀
8. Пересечения гипотетических линий задают ряд плоскостей, располагающихся, как страницы рукописи на столе писателя. Назовем писателя, спешащего сдать издателю роман в двенадцати томах под названием «Граф Монте-Кристо», Александром Дюма. Работа происходит так: двое помощников (Огюст Маке и П.А. Фьорентино) последовательно излагают разные возможности развития каждого сюжетного посыла и предоставляют Дюма сюжетные схемы всех возможных вариантов безразмерного гиперромана. Дюма выбирает, бракует, вырезает, склеивает, сочленяет; если одно решение предпочтительнее в силу веских оснований, но при этом исключает эпизод, который Дюма хотел бы непременно вставить, он старается соединить обрубки разного происхождения, сметывает их на живую нитку, выстраивает расходящиеся сегменты будущего в некую последовательность. Конечным результатом явится роман «Граф Монте-Кристо», каковой Дюма сдает в типографию.
Схемы, что набрасываем мы с Фариа на тюремных стенах, схожи с теми, что Дюма рисует на своих страницах, определяя порядок выбранных им вариантов. Одну пачку листов он уже может отдавать в печать. На их страницах — Марсель моей юности; просматривая его мелкий почерк, я могу шагать по молам в порту, подняться в лучах утреннего солнца вверх по Конопляной улице, дойти до каталонского селения и увидеть вновь Мерседес… Другая пачка ожидает последней правки: Дюма еще дописывает главы о застенке в замке Иф, где бьемся мы с Фариа, перепачканные чернилами, среди нагромождения поправок… По краям стола накапливаются варианты продолжения истории, которые методично сочиняют два помощника. В одном из них Дантес бежит из карцера, находит клад Фариа, превращается в графа Монте-Кристо с непроницаемым землистым лицом и посвящает свою несгибаемую волю и свои несметные богатства мести; вероломный Виль-фор, алчный Данглар, злобный Кадрус несут заслуженное наказание за содеянные ими мерзости, как столько лет, томясь в этих стенах, я рисовал себе в неистовых фантазиях, обуреваемый жаждой отмщения.
Близ этих набросков будущего на столе разложены другие. Фариа пробил брешь в стене, проник в кабинет Дюма, метнул на вереницу «прошлых», «настоящих», «будущих» беспристрастный и бесстрастный взгляд (я бы так не смог, я бы стремился с нежностью узнать себя в молодом Дантесе, едва ставшем капитаном, с жалостью — в Дантесе-каторжнике, с манией величия — в графе Монте-Кристо, горделиво входящем в самые аристократичные гостиные Парижа, однако с ужасом обнаруживал бы в них чужих людей) и по-обезьяньи длинными мохнатыми ручищами берет листки то тут, то там, ища главу о бегстве, ту страницу, без которой продолжение романа за пределами твердыни невозможно. Концентрическая крепость Иф-Монте-Кристо-стол Дюма заключает в себе нас, узников, клад и гиперроман «Монте-Кристо» с вариантами и комбинациями оных, коих миллиарды миллиардов, но все-таки конечное число. Фариа из множества страниц интересует лишь одна, он не теряет надежды отыскать ее; я с интересом наблюдаю, как растет нагромождение отвергнутых листов, неподходящих продолжений — из пачек выросла уже целая стена…
Если последовательно расположить все продолжения, позволяющие удлинить историю, — как вероятные, так и невероятные, — получится зигзагообразная линия «Графа Монте-Кристо» Дюма; если же соединить те обстоятельства, которые мешают истории продолжиться, получится спираль негатива этого романа, «Монте-Кристо», так сказать, со знаком минус. Спираль может закручиваться и раскручиваться: ежели она закручивается, история, лишенная возможности развития, заканчивается, если раскручивается, то каждый виток мог бы включить часть «Монте-Кристо» со знаком плюс, так что все вместе в конце концов совпало бы с романом, который Александр Дюма отдаст в печать, а может быть, и превзошло его количеством счастливых случаев. Решающее различие меж двумя книгами, которое позволяет счесть одну из них истинной, другую — ложной, несмотря на их тождественность, будет заключаться в методе. Задумывая книгу — или бегство, — нужно прежде всего знать, что исключить.
⠀⠀ ⠀⠀
9. Так мы продолжаем сводить счеты с крепостью: Фариа — зондируя слабые места в стене и сталкиваясь с новыми препятствиями, я — обдумывая его неудачные попытки, чтоб понять, какие новые стены следует добавить к плану моей гипотетической крепости.
Если мне удастся мысленно построить крепость, бегство из которой невозможно, то либо эта выдуманная цитадель будет такая же, как настоящая, — и тогда уж мы отсюда точно никуда не убежим, но успокоимся, зная, что мы здесь, так как иного не дано, — либо это будет крепость, бегство из которой еще менее возможно, чем отсюда, — знак того, что там, где мы сейчас, возможность бегства все же существует, и, чтоб найти ее, достаточно определить, где именно придуманная цитадель не совпадает с настоящей.
Послесловие
Первый из двух текстов, составляющих эту книгу, «Замок скрестившихся судеб», впервые был опубликован в издании «Таро семейства Висконти, хранящиеся в Бергамо и Нью-Йорке» («Франко Мария Риччи эдиторе», Парма, 1969). Иллюстрации настоящей книги отсылают к миниатюрам, воспроизведенным в издании Риччи в красках в натуральную величину. Эти карты, нарисованные Бонифачо Бембо для герцогов Миланских в середине XV века, теперь находятся частично в Академии Каррара в Бергамо, частично в Библиотеке Моргана в Нью-Йорке. Некоторые из карт колоды Бембо были утеряны, включая две, играющие важную роль в моем повествовании, — Дьявол и Башня. Поэтому, упоминая эти карты в тексте, я не мог дать на полях соответствующие картинки.
Второй текст, «Таверна скрестившихся судеб», построен тем же способом при помощи колоды таро, ныне более распространенной в мире (и имевшей, в особенности со времен сюрреализма, богатую литературную судьбу) — это Старинные Марсельские Таро дома Б.-П. Гримо, которые воспроизводят (в «научном издании», подготовленном Полем Марто) колоду, выпущенную maitre cartier[38] Николая Конвером в Марселе в 1761 году. В отличие от таро-мини-атюр, эти поддаются графическому воспроизведению и в уменьшенных размерах почти без потерь, за исключением красок. «Марсельская» колода не слишком отличается от тех таро, что до сих пор используются в большей части Италии в качестве игральных карт; но в итальянских колодах каждая фигура представлена лишь верхней своей половиной, повторенной дважды в противоположных направлениях, в то время как в марсельской это завершенные картинки, одновременно грубоватые и таинственные, что как раз очень подходит для задуманного мной повествования посредством разного истолкования одних и тех же карт.
Французские и итальянские названия Старших Арканов несколько отличны друг от друга: французской Богадельне (Храму) соответствует итальянская Башня, французскому Страшному Суду — итальянский Ангел, Влюбленному — Любовь, или Любовники, единственной Звезде — Звёзды. Я решал вопрос о выборе той или иной системы в каждом случае отдельно. (Происхождение и французского, и итальянского названий карты Маг неясно, и единственное, что о них известно достоверно, — что они обозначают таро номер один.)
На мысль использовать таро в качестве комбинаторного повествовательного механизма навел меня Паоло Фаббри, который на Международном семинаре по структуре рассказа, проходившем в июле 1968 года в г. Урбино, выступил с докладом «Гадание на картах как повествование и язык эмблем». Проблема анализа повествовательных функций гадальных карт впервые была поставлена в трудах М. И. Лекомцевой и Б. А. Успенского «Гадание на картах как семиотическая система» и В. Ф. Егорова «Простейшие семиотические системы и типология сюжетных схем» (на итальянском языке — в книге «Знаковые системы и советский структурализм» под ред. Ремо Факкани и Умберто Эко, изд-во «Бомпиани», Милан, 1969). Однако не могу сказать, что я в своей работе применял методологию этих исследований. Из них я вынес в первую очередь идею, что значение каждой карты зависит от того, какое место занимает она в последовательности карт, от того, какие карты ей предшествуют и следуют за ней; учитывая это, я, однако, действовал самостоятельно, сообразуясь с внутренними требованиями текста.