Ирина Савкина – Пути, перепутья и тупики русской женской литературы (страница 18)

«Настя каждый раз с ужасом чувствовала, как растет и углубляется пропасть между прежней Настей и нынешней»258. Эта «нынешняя Настя» рассуждает так:

Все говорили, что я не женщина, а живой компьютер на двух ножках, и я в это, честно признаться, сама верила до последнего времени. Но чем старше я становлюсь, тем отчетливее понимаю, что я все-таки женщина… У меня женское мышление. И женское отношение к работе. Я буду старательной и ответственной, но только при хорошем начальнике или рядом с хорошо знакомыми мне людьми. Мне, как нормальной бабе, нужен психологический комфорт. Но ведь я понимаю, что Колобок и Заточный – это штучная работа259.

Как сказано в романе «Закон трех отрицаний»,

В Насте истово боролись рассудочный и хладнокровный сотрудник уголовного розыска и слабая, испуганная женщина <…>, но женщина в ней победила милиционера (курсив мой. – И. С.)260.

Почему именно так происходит развитие героини? Как это связано с концепцией «Маринина как зеркало русского феминизма»?

Цель моих размышлений совсем не в том, чтобы публично отчитать писательницу за измену светлым идеалам феминизма. В конце концов, Маринина никогда не клялась на томе Симоны де Бовуар быть во всем и до конца верной феминистским идеям. Она как честный рыночный писатель отражает то, что есть – в том числе, как уже говорилось, настроения и фантазии публики, глядящейся в зеркальце ее текстов. А так как «других читателей у нас для вас нет», то, вероятно, и «другого феминизма» нет. И интересно задуматься над тем, какой же есть – и почему есть именно такой. Я не берусь дать однозначный и четкий ответ на этот вопрос, но хочу попробовать хотя бы обозначить те направления, по которым можно двигаться в поисках ответа.

Одно из них – филологическое. Те образцы феминистского романа, о которых шла речь в цитированных выше исследованиях, можно назвать «классическими романами феминистской эры». Но времена меняются, и мы меняемся вместе с ними.

И женский феминистский детектив тоже проделал некоторую эволюцию во времени. Сандра Томк (Sandra Tomc) описывает происшедшие с ним метаморфозы следующим образом: если начинавшие в 80‐е годы в жанре «крутого (hard-boiled) феминистского детектива» Сью Графтон или Сара Парецки писали тексты про частную сыщицу, своего рода «одинокую волчицу», которая бунтует против репрессирующих социальных институтов, то в 90‐е годы, по мысли Томк, появляются тексты совсем иного рода. Томк называет их «феминистскими детективами после феминизма» (the feminist mystery after feminism). Анализируя английский телесериал «Prime Suspect», роман Патрисии Корнуэлл (Patricia D. Cornwell) «Postmortem» и знаменитый американский триллер «Молчание ягнят», Томк замечает, что здесь перед нами в роли детектива – не женщина-аутсайдер, а женщина-полицейский, член организованного коллектива по борьбе с преступностью. Несмотря на свой особый статус, женщина-сыщик уязвима, она реально или метафорически всегда может оказаться на месте женщины-жертвы, убийство которой расследует. Дело не в личных ее качествах, пределах смелости, границах чувствительности и т. п. – дело в мизогинной природе преступления как такового. Женщина беззащитна перед таким преступлением по определению; прекращение работы, отказ от расследования – не являются в реальности альтернативным выбором. Чтобы защититься, ей надо вернуться в объятия мужского коллектива, полицейской семьи; ей нужно признать, что она всегда и только женщина (как и определяют ее мужчины-коллеги), а не «профессионал, один из этих парней» (как определяет себя она сама). Чтобы не поменяться местами с жертвой, женщине-полицейскому надо пойти на вынужденный компромисс с мужским истеблишментом, и таким образом она оказывается пойманной в тесную ловушку, страдая от клаустрофобии261. Феминистские интенции такой криминальной драмы заключаются в обнажении патриархатной природы акта преступления и, в конечном счете, – патриархатной структуры социума.

Катрина Непомнящи в своей статье 1998 года, анализируя первые романы Марининой, сравнивает их с парадигмой постфеминистского детектива, проанализированной Сандрой Томк, и пишет, что у Марининой есть существенные отличия: ее Каменская не страдает от клаустрофобии, вызванной сознанием запертости в клетку патриархатных институций, напротив, она получает товарищеское признание мужского коллектива. Второе отличие, выделенное Непомнящи, в том, что Каменская не становится жертвой, так как преступления, описанные Марининой, не имеют сугубо гендерной природы, не направлены именно против женщин.

По-моему, очевидно, что чтение следующих романов серии о Каменской заставило бы исследовательницу скорректировать свои выводы. Начиная с «Мужских игр», все сильнее и сильнее звучит у Марининой мотив «невстраиваемости» женщины-следователя в мужские игры. Настя оказывается объектом манипуляций даже со стороны ее отцов-покровителей Заточного и Гордеева (в «Мужских играх»). В романе «Незапертая дверь» в отдел приходит новый начальник Афанасьев,

Афоня, который совсем-совсем, ну ни капельки не похож на Гордеева, который не собирается ее щадить и защищать <…>, который искренне не понимает, что вообще может женщина делать в уголовном розыске, а в особенности – в «убойном» отделе, и считает, что если уж она все-таки тут работает и никуда от нее не денешься, то надо или выжить ее, выдавить, чтобы сама ушла и освободила место для толкового мужика, или вести себя с ней, как с мужиком262.

И по второму пункту, отмеченному Непомнящи, расхождений тоже больше нет: весь роман «Седьмая жертва» посвящен описанию страха и ужаса, испытываемого Каменской, когда она оказывается в роли жертвы. Страх и ощущение незащищенности приводят к той метаморфозе, которая происходит с Каменской. Она продолжает время от времени критиковать патриархатные стереотипы, но сама она уже соглашается жить по существующим правилам, так сказать, по принципу «плетью обуха не перешибешь». В романе «Закон трех отрицаний» Настя с помощью принципов «кинезиологии» усмиряет свою гордыню, стараясь простить и полюбить своего начальника (Афанасьева), пытаясь искать проблемы в себе, а не в других.

Так, может быть, дело просто в том, что, оказавшись, как это уже не раз бывало в русской культурной истории, в ситуации гонки за лидером, русский детектив пробежал со спринтерской скоростью марафонскую дистанцию, и в духе лозунгов «догнать и перегнать» и «пятилетку в четыре года» проделал внутри одной, отдельно взятой серии путь от феминистского к постфеминистскому детективу?

Однако Томк отмечает, что критический, антипатриархатный заряд не исчезает в постфеминистском криминальном романе. Смотря на ситуацию более реалистично, понимая, что простых решений нет, женщина-автор не отказывается от феминистской позиции (это видно и на примере Лехтолайнен). Критика патриархатных предрассудков в какой-то мере остается и в последних романах Марининой, даже в «Соавторах» (2004), где переживающая климакс Каменская то и дело впадает в истерики, плачет и с открытым ртом слушает Чистякова, образ которого вырастает до размеров непогрешимого и все наперед знающего гуру. Но все-таки, как я пыталась продемонстрировать выше, активная деконструкция гендерных стереотипов почти прекращается, социальные проблемы, в том числе давление патриархатного социума, уходят на второй план, все больше места занимают философско-мистические мотивы. Словом, теперь Настасья «верила преданьям простонародной старины и снам, и карточным гаданьям, и предсказаниям луны». Злые на язык критики спарывают «лейбл» «русская Агата Кристи» и пришивают ярлык «наш Коэльо». И с помощью всех этих мистических погружений и кинезиологий озвучиваются в общем-то «старые песни о главном»: о женской сущности и женской судьбе, от которых уйти невозможно, но можно «перевести негатив в позитив и заменить негативно окрашенную проблему позитивно окрашенным отношением»263, то есть принять все, «как есть», убедив себя в том, что это твой собственный ответственный выбор.

Если героиня Лехтолайнен, сталкиваясь с проблемами примерно такого же типа, что и героиня Марининой, рефлектирует над ними, проблематизирует, пытается осмыслить их внутри феминистской парадигмы и как-то двигаться дальше, исходя из предлагаемых обстоятельств, но не изменяя себе в главном, то Маринина закрывает проблему. Она уходит от нее, демонстрируя, что проблема неразрешима, что приходится признать, что «анатомия – это судьба», и менять не ситуацию, а собственную мотивацию (грубо говоря «если вас насилуют, расслабьтесь и получите удовольствие»).

Настя была просто везунчиком, на какое время оказавшимся в экспериментальных условиях, – там можно было играть по своим правилам, «на своем поле». Но как только с опытной «делянки» ее пересаживают на обычную, «колхозную», она вынуждена вести игру по общим, не ею придуманным законам. Недаром, в отличие от Марии Каллио Лехтолайнен, у Насти нет женских двойников, исключая Томилину/Образцову. Но романная судьба последней еще резче, чем в случае с Каменской, демонстрирует поворот на «проторенные пути».

Но, может, все-таки все не так безотрадно, и стоит сменить направление движения, сменить оптику, сквозь которую мы смотрим на марининские тексты. Что демонстрируют романы о Каменской с точки зрения социологии? Переход от советского гендерного контракта работающей матери к иному, в котором не только акцент перемещается с первого слова на второе, но второе (мать) и вовсе вычеркивается даже как символический агент (то есть и в тех случаях, когда речь идет не об отношениях матери с детьми, а о жертвенно-материнской заботе о муже и доме). Как пишут А. Темкина и А. Роткирх, «успешная в профессии женщина с позиции работающей матери может перейти на позицию карьерно ориентированной женщины, для которой на первом плане оказываются интересы профессиональной реализации»264. Может быть, все изменения, которые происходят с образом Каменской во второй половине серии, – знак того, что контракт карьерно ориентированной женщины не получил в современной России широкого распространения, потому большая часть читательниц Марининой не может отождествить себя в этом смысле с главной героиней, и, чтобы они не проголосовали рублем, Маринина, «идя навстречу пожеланиям трудящихся», «утепляет» образ разного рода чертами, восстанавливающими хоть частично вычеркнутое «материнское». Сначала Маринина нарисовала образ прекрасного женского будущего, до которого в первые романтические годы перестройки, казалось, рукой подать, а потом притормозила вместе со всем обществом.