Ирина Полянская – Читающая вода (страница 28)

Пока вся планета погружена в сон, Дзига со своими тридцатью верными ассистентками на монтажном столе осуществляет пересадку слоев сетчатки, так что, проснувшись, мир начинает видеть его глазами. И никого не убеждают ни вопли Троцкого из Мексики, ни самоубийство Раскольникова, ни письма русских писателей, оставшихся в России, ни признания Крестовского на суде, ни неузнаваемо изменившееся лицо Бухарина, ни исчезновение Мейерхольда. Из безразличного глаза камеры истекает на мир равнодушие, болезнь двадцатого века, скорбное бесчувствие, как выразился однажды элегантный, седой как лунь, с кустистыми бровями советский гость Бернард Шоу — правда, по какому-то иному, английскому, поводу.

Оттепель. Мутное серое небо. Солнце подвело Дзигу так, как не подводило его ни в «Шестой части мира», ни в «Одиннадцатом». Именно сейчас солнце было бы весьма кстати, но заупрямилось, как актер, исполняющий заглавную роль. Солнце не показывается на съемочной площадке уже третий день. Все равно Дзига доволен. Солнце явится на монтажном столе, чтобы хроника резонировала в поэтический символ новой жизни, вместе с барельефом облака, похожим на голову Баха, вместе с видами обесчещенной Лавры, превращенной в антирелигиозный музей, вместе с мокрыми прутьями берез и прочими объектами, которые заносит в свой реестр небытие, как снег заносит старые кладбища. Дзига не знает, в какой именно фильм он поместит только что отснятые кадры. Он доволен тем, что ни одному мало-мальски интересному событию не удается ускользнуть от его камеры.

10

Шло время; театральная публика, по вечерам заполнявшая зрительные залы обеих столиц, постепенно менялась. Это произошло на глазах Викентия Петровича. Днем люди торопливо проносили по улицам свои тела в бесцветных оболочках, в которые их облекло время, — темных косоворотках, жилетах, пиджаках, блузах из «чертовой кожи», шведских куртках, холщовых рубахах… Но вот в сгустившихся сумерках вспыхивал свет над театральными подъездами, преображавший жителей этого города. Глазастые пчелы, невидимые при дневном свете, жужжащими отрядами слетались к своим ульям, внутри которых (в оркестровой яме) уже трепетно настраивалось искусство. Еще лет семь назад оно, искусство, одетое в старые дореволюционные фраки, осваивало новый репертуар, а в зале сидела шинельная, громыхающая прикладами публика, которая ставила артистов в тупик: она смеялась совсем не там и не тогда, когда полагалось по смыслу постановки, и громко делилась впечатлениями от спектакля.

Но позже на этом затоптанном, убитом Гражданской войной месте проросла знакомая зеленая трава, умная, тонкая, шевелящаяся в ритме спектакля, покорная прежним властителям дум, осуществлявшая синхронный перевод эмоции в эмоцию же, на лету ловившая символы, понимающая толк в гиперболах и сквозном действии. А куда подевались прежние чертополох и полынь, воинственно подбиравшиеся к сцене, где на одной ноге ютилось искусство, куда схлынула толпа диких, свирепых и невежественных детей, разевающих рты на мраморную облицовку фойе и бархатную обивку кресел, было непонятно; может, их скосила коса, пока роса? может, они высохли от утомления на войне, превратившись в солому, и отлетели от парадных подъездов с их торжественными днями, уносимые ветром перемен?..

Тут искусство приосанилось: наступил наконец на его улице долгожданный праздник. В театры вернулись декольтированные дамы и солидные, хорошо одетые мужчины. Большой театр, МХАТ, Театр Мейерхольда, Камерный — Викентий Петрович кочевал за зрелищами, как цыган за кибиткой. Зеркала фойе несли к нему стайки изящных вилисс, не похожих на прежних зрительниц в красных косынках. Движение их рук, которым они поддерживали край длинного платья, спускаясь по мраморной лестнице, было красноречивей зажигательных речей Розы Люксембург и блистательных острот Ларисы Рейснер. А сколько было в их запасе золотых нитей, которыми так легко уловить простодушного мужчину, — кокетливых жестов, интонаций, полувзглядов-полувздохов… Казалось, эти выпорхнувшие из ниоткуда женщины живут в непрерывном танце, разбитом на множество неуловимых па, — всем этим каталогом, безудержным водопадом пластики они готовы были обрушиться на сердца мужчин, открытых любви.

Конечно, ему, искусству, приходилось отмазываться от серых и соломенных «Бронепоездами», «Штормами», «Разломами», матросом Швандей, Васькой Окороком, Иваном Козырем и Татьяной Русских, но отмазка осуществлялась бодро и весело, в унисон публике, которая охотилась теперь за так называемой подлинностью переживаний, перекочевавшей из жизни на подмостки, она впитывала ее как губка, как трава благодетельный дождь. Маяковского и Мейерхольда забыли, как старика Фирса. На сцену опять выкатили обшарпанные кареты из «Месяца в деревне», наскоро подремонтированную парадную лестницу из «Горе уму». По репертуарным листкам театров России снова, как хвостатая комета, предвестница несчастья, пронесся Чехов, как это было, вспоминали старые театралы, перед обеими русскими революциями, но по какой причине его Иванов теперь пускал пулю в лоб — оставалось все так же неясным. Ясно было, что теперь только театр сделался хранителем реальной жизни и что лишь актеры еще не утратили достоинство движений — например, жестом, которым Качалов касался полей своей шляпы, приветствуя на улице знакомых, любовалась вся Москва.

Среди наперед просчитанного балета зрительских впечатлений Викентий Петрович, простой видеофотограф, заурядный постановщик срепетированной модели бытия, оставался невозмутим. Он не поддавался на обаятельную игру условности — скульптурная поза Алисы Коонен не убеждала его в страданиях Адриенны Лекуврер, говорок Прова Садовского не вызывал сочувствия к матросу Кошкину. Давным-давно наступили времена, когда с исполнителей главных партий в этой стране заживо содрали их роли, как кожу, и это был театр почище того, который демонстрировал поседевший Станиславский в «Докторе Штокмане» или неувядаемая Пашенная в «Любови Яровой». Прежних исполнителей главных партий сотнями топили на баржах и тысячами расстреливали в оврагах, живьем закапывали в землю и вешали на деревьях, а высвободившиеся роли играли теперь одни и те же лица, выступая причем в различных амплуа. Например, Михаил Кедров, председатель Особого отдела ВЧК, изощренный садист, вызывавший отвращение даже у Железного Феликса, был незаурядным пианистом, обладателем великолепного туше, приводившего в восторг самого Ильича. В моду входило множество новых ролей. Амплуа пламенного большевика порой сочеталось с амплуа романтического героя, заступника гонимой интеллигенции, с характерной ролью борца с оппозицией, а позже — с героической ролью обреченного борца со сталинским произволом. Игра велась в таких масштабах и с привлечением таких реалий, какие не снились старой русской интеллигенции, законсервировавшейся в застольном периоде читки бакунинско-плехановских пьес, чуть позже укатившей, кто мог, как Раневская, в Париж — смотреть другие пьесы.

«…Во время моих гастролей в Париже руководитель тамошней клаки потребовал от меня за вызов после арии две тысячи франков, а после дуэта — тысячу. Я выгнал его взашей…»

Уборная Григория Сборонина утопала в цветах. С потолка свисала маленькая хрустальная люстра, сияющая всеми своими огнями. Сборонин сидел на табурете перед огромным зеркалом в золоченой раме на высоких ножках, «остывая» после спектакля… Рядом с зеркалом, в котором артист мог видеть себя в полный рост, стоял гримировальный столик-трельяж, по бокам освещенный электрическими лампочками.

Викентий Петрович устроился в мягком кресле, обитом золотистым шелком. Ноги его утопали в пушистом ковре. На стене висел — тоже «остывающий» — костюм Митьки Коршунова из «Тихого Дона» Дзержинского, первой советской оперы, закончившейся полчаса назад под грохот аплодисментов и крики публики «браво-бис!».

Весь этот блеск слепил глаза. Викентий Петрович вспомнил аскетическую уборную Анастасии, которая недавно ушла из театра, уставленную такой же скромной мебелью, что и ученическая уборная балерин.

Григория Сборонина Анастасия недолюбливала, хотя и отдавала ему должное как артисту. Несмотря на то что им приходилось встречаться во многих спектаклях, партнерами они не были. У басов общие сцены бывают, как правило, с тенорами или лирическими сопрано. Анастасия и Сборонин ни одной репликой не соприкасались ни в «Аиде», ни в «Царской невесте».

Когда Викентий Петрович объявил ей, что видит царя Бориса в Григории Сборонине, Анастасия неожиданно согласилась с его выбором. «Сколько лет пою, а все не могу сказать с определенностью: помогает ли артисту его сходство с тем образом, который он воплощает на сцене, или напротив… Сборонин похож на Годунова. Он тоже долгое время был вторым или там десятым. Он ждал отъезда Шаляпина за границу, как Борис — смерти царя Ивана. Думаю, ему понятна проблема Годунова, проблема вечно второго… Конечно, она мельче, чем проблема совести, которую поднимал Шаляпин. Но вашему кино, как я догадываюсь, ни к чему такая тема, как больная человеческая совесть, и терзания главного героя по поводу убиенного младенца вряд ли могут вызвать понимание у теперешней публики…»