Ирина Полянская – Читающая вода (страница 25)

Эта текущая река образов хранит под собою глубины совсем иного свойства, чем те, которые подразумевал взгляд зрителя 1925 года. Чем больше проходит времени, тем больше образуется пустот под нею. Сменяющие друг друга кадры, простираясь в наше будущее, по сути, остаются неподвижны, в них не происходит никаких перемен, они останутся окрашены атмосферой двадцать пятого года, даже если мир начнет гибнуть в войнах и землетрясениях. Жизнь, из которой камера выбрала все пригодное для создания произведения киноискусства, откатывается все дальше от нас, меркнет, ее вбирает в себя океан прошлого, в котором то, что было до нашего появления на свет, становится одинаково далеким, будь то выстрел в Сараеве или поджог Рима Нероном. Таким образом, две вечности изнутри разрывают кадр, между ними ширится пропасть, и наше восприятие может заполнить ее лишь при условии совпадения актуальной эмоции того времени, о котором рассказывается в ленте, с эмоциональным настроем сегодняшнего дня… Так, например, заезженную копию «Чапаева» привозили в одних повозках с боекомплектом на самые тяжелые участки фронтов Великой Отечественной для поднятия боевого духа солдат. Командиры дивизий и полков воевали между собой за обладание копией «Чапая».

Но в наши инерционные, тяжелые на подъем времена старые фильмы навевают грусть. Между камерой, охватившей реку мимотекущей жизни вместе с параллельным ей потоком инсценировки, и нашим зрением застряла соринка, которая лишает взгляд непосредственности… Это — зерно времени. И как ни выворачивай глаз, оно топорщится, покалывает веко. Восприятие наше расплывается, как инверсионный след самолета. Даже отснятое «рапидом», с помощью приема, называемого «время крупным планом», отчего на экране люди и предметы начинают двигаться плавно, величаво, как в невесомости, оно меркнет и проваливается в неподвижность, словно дом, под которым размыло фундамент…

…Мы видим каплю дождя, взбухающую на оконном стекле старинного особняка под Курском. Она растет, округляется, ширится, затопляет экран, как воды всемирного потопа. Она проходит сквозь подземные реки и времена невидимкой и снова поблескивает на остром листочке донника… а того дома под Курском давно нет, его разбомбили немцы зимой сорок третьего. Но смерть, заволакивающая визуальный мир, бессильна перед этой светотенью на куске целлулоида…

…Вот вагоновожатый конки — это хроникальные кадры.

Фигура его насыщена давно наступившей смертью, как морские воды йодом, и именно этим она интересна. В правой руке его вожжи, левая лежит на ручном тормозе. Тело вагоновожатого покоится на нашей сетчатке, как жемчужина в мертвой раковине. Вагоновожатый сто лет тому назад покинул образ, запечатленный на ней, сошел с очертаний собственной фигуры, как с тени, обрисованной мелом. Но несмотря на это его победоносное шествие в наш зрачок продолжается. Подобно фараонам, приготовившим в своих гробницах место для утвари, которой они пользовались при жизни, вагоновожатый вовлекает в круг своего бессмертия то, чем пользовался: медный колокол, в который он ударяет с помощью специальной трубки, керосиновый фонарь, тускло освещающий вагон, плашкоутный мост у Зимнего дворца, подле которого к вагону прицепляли еще две лошади с кучером, чтобы облегчить подъем… Эта жизнь, запечатленная на частицах галоидного серебра, доходит до нас, как свет погибшей звезды. Сравнение избитое, но вечное. Точкой отсчета культуры является наша меланхолия, по-своему интерпретирующая факт подъема конки на мост. Ручеек серебристой эмульсии, внутри которого колышется исчезнувшая жизнь, со всех сторон окружают воды небытия, смерть заполняет собою белые пятна человеческих фигур на негативе, как пустые изложницы, от них осталась лишь одна чувствительная к свету оболочка. Старые вещи наравне с людьми участвуют в позавчерашней драме, они изумляют нас своею подлинностью: летний дачный душ, устроенный из большого самовара, ширма, за которой никелированная кровать с шарами, покрытая шинелью, веревочный галстук с бомбошками, захватанная руками книжка «Проблемы пола в русской литературе», портрет Буденного на стене… Ви́дение работает на предельных оборотах, прилагая все усилия, чтобы утвердиться в культуре, но это случается не так часто, как бы хотелось.

Мы смотрим старые киноленты с детским любопытством олимпийцев, следящих с заоблачных высот бессмертия за человеческой комедией. Так же, как они, знаем судьбы героев. Мы знаем, что их судьбы раздваиваются. Кино смешивает две позы: «это было» актера и «это было» роли, и в этом главное отличие кино от фотографии, за которой стоит совсем иная феноменология. Одна судьба развивается в рамках сюжета фильма, другая — в пределах жизни актера. Артист, играющий Ивана в двадцать пятом году, «погибшего» на льду Невы в 1905 году в сцене расстрела мирной процессии петербургских рабочих, спустя семнадцать лет действительно погибнет на ладожском льду, защищая блокадный Ленинград… Из будки киномеханика нам в затылок веет небытие, встречный его поток изливается с экрана, и это вызывает еще более щемящее чувство, чем то, на которое было рассчитано движущееся изображение. Таким образом, старое кино достигает своей цели — потрясает наши чувства не одним, так другим способом.

…В один из дней двадцать пятого года, возвращаясь на машине с Ленинградского вокзала домой, Викентий Петрович приметил Анастасию, быстро идущую от Остоженки. Он попросил водителя притормозить. Анастасия подняла голову и, ответив на его радостное приветствие, медленно сказала: «Сегодня скончался патриарх Тихон». И, отведя протянутую Викентием Петровичем руку (он хотел подсадить ее в машину), прибавила: «Теперь воцарится непроглядная ночь». Анастасия пошла дальше. Машина тронулась. «Чудачка», — ласково подумал Викентий Петрович, поглаживая коробки с отснятым в Ленинграде материалом, одновременно вспоминая о ее теле, о том, как робка, нежна, ребячлива она бывала в дни их свиданий…

«Кровавое воскресенье» принесло Викентию Петровичу славу.

Получив признание, он стал примеряться к давней мечте Станкевича о сказках «Тысяча и одна ночь». Станкевич мечтал снять эту картину как приключение вещей древнего мира, удивительной цивилизации, дивных, далеких предметов, зов которых, как песню сирен, слышал Одиссей и не мог перед ним устоять, какие бы опасности ни сулило ему путешествие. История войн и открытий неизвестных земель представляет собою что-то вроде диффузии материи — когда вещь утратит свои этнографические контуры и обретет универсальный язык, наступит конец мира. Для Станкевича восточный орнамент сказок заключался в одном только перечислении вещей, как для Гомера величественность предприятия Менелая воплотилась в списке кораблей. Вещи обладали бессмертием, не то что люди. Корабль Синдбада то и дело терпит крушение, и всякий раз, вынырнув из морской пучины, герой вплавь добирается до берега, а в конце путешествия купца неизбежно ожидает встреча с его же товаром, в последний момент спасенным из пучины капитаном корабля. Сказитель не делал року никакой поблажки: его слушателям было по-детски жаль и героя, и тюков с его товаром. Последних, быть может, даже больше. Рок довольствовался малым. А корабль сказок вез поистине сказочные сокровища: венец из яхонта и жемчуга, сосуды из халцедона, изумрудный столик пророка Сулеймана, блюда из агата, книгу о свойствах растений и об искусстве составления ядов, псалмы, написанные греческими письменами на золотой бумаге, украшенной драгоценными камнями, зеркало, «круглое и дивное», в котором можно было увидеть все семь климатов, эликсир, превращающий тысячу драхм серебра в чистое золото, напиток из крови птицы Даху, позволяющий человеку летать над землей, тюрбаны из таких драгоценных и тонких тканей, что через них можно было видеть далекие звезды Читтерея…

Сквозь алмазные россыпи всей этой экзотики отчетливо проступали контуры совершенного мира. Викентий Петрович мечтал снять хотя бы один, самый короткий сюжет — историю таинственного дворца андалузского города Лабтайта, к воротам которого каждый новый властитель привешивал новый замок, чтобы никто не смог туда проникнуть, в результате чего к моменту прихода к власти «человека не из царского рода» на воротах дворца висело двадцать четыре замка… Вельможи царства, желая удержать нового властелина от срывания замков, готовы были пожертвовать всеми своими сокровищами, но царь не послушал их, открыл ворота и вошел во дворец, нашел в нем книгу, в конце которой содержалось пророчество о том, что, когда господарь, отворивший ворота заклятого замка, дочитает ее до конца, страну захватит племя арабов… Не успел царь как следует вникнуть в смысл зловещих слов, как над головой у него просвистела арабская сабля. Царь ощутил запах собственной крови, но глаза его еще были полны книгой, куда бы он ни обращал свой гаснущий взор, он видел слова, окружавшие его, как всадники, опоясанные мечами, славное войско латинских букв совершало поход от края и до края неба, сквозь причудливую их вязь проступали события прошлого и настоящего — войны, землетрясения, пожары, моровые язвы, истребление христиан при Диоклетиане, блистательный двор Креза в городе Сардесе, победа Марка Антония и Цезаря Октавиана при Филиппах, разрушенная сарацинами Смирна, битва Антиоха при Магнезии, развалины великих городов, ставших пристанищем для шакалов, волков и лисиц. Буквы, как рыбари, тащили дырявый невод Истории, и вот — словами исписаны вся земля и все небо, каждое тающее на глазах облако, всякое дерево, золотые перстни, египетские гробницы, каминные трубы, голландские кружева, прозрачный воздух, нужно только составить смету и снять на пленку все то, что таится под крышкой слов, но кому сегодня понадобится такое кино?..