Ирина Полянская – Читающая вода (страница 18)
Современники, оставившие воспоминания о «Ревизоре», расходятся во мнениях относительно его эстетической ценности, но все признают современность звучания спектакля. Красочность была его сквозным действием, он поражал яркостью композиции, броской законченностью отдельных эпизодов, красотой декораций и костюмов. «Красота, повисшая в воздухе подобно сталактитам, — сокрушенно пожимал плечами Пудовкин. — Все это напоминает мечту Флобера написать книгу ни о чем, без внешней привязи, которая держалась бы внутренней силой своего стиля, как земля в воздухе…» «Отречемся от старого мира, отрясем его прах с наших ног, — восклицает сценарист Ржешевский в письме к Бухарину, — будем учиться пролеткультовской науке у создателя новой эстетики “Ревизора”…» «Учиться автору надо не пролеткультовской науке, а просто учиться», — раздраженно написал на полях письма Ржешевского Ленин.
На Воздвиженке в бывшем особняке Морозовых, выстроенном в мавританском стиле, в театре Пролеткульта существовало разом несколько театров, как это утверждает Шкловский, начиная загибать пальцы: театр «Ревизора», театр «На всякого мудреца довольно простоты», театр Владимира Маяковского, подмостками которому служил длинный обеденный стол — запрыгнув на него, поэт читал свои стихи. Эти театры поражали зрителя, в них было много неожиданного, экстравагантного. Такое искусство пропагандировал Мейерхольд. «Адюльтер на сцене заменить массовыми сценами, пускать пьесы в обратном порядке фабулы, цели и технику машинизма утилизировать для театра! Разливать клей на местах публики! Продавать билеты одним и тем же лицам! Рассыпать чихательный порошок! Устроить инсценировку пожаров и убийств в партере! Метание колец и дисков! Все во славу быстроты и динамизма!» — неистовствует он в «Театральных листках».
По сохранившемуся в архиве сценарию «Ревизора», написанному Викентием Петровичем, можно догадаться, что в то время он был очень счастлив, бодр и изобретателен. Спектакль поражал разнообразием мизансцен, богатых придумками и остроумными эпизодами, которых у Гоголя и в заводе не было. Викентий Петрович переживал свою молодость как событие всеобщего масштаба, ему, как Фаусту в саду Маргариты, казалось, что новый век только-только наступил, как долгожданная весна, и молодость волшебным образом вернулась ко всем, даже к Мейерхольду, которого уже давно называли Стариком. После Крыма и одетого в кумач Киева молодость снова возвратилась к нему и покатилась как огненное колесо веселой ивано-купальской ночи…
По его «Ревизору», сметая в сторону канонические мизансцены и академические образы, пролетела группа лихих мотоциклистов на мотоциклах американской фирмы «Харлей-Дэвидсон» с горящими фарами. На седлах, подбадривая себя гиканьем и свистом, неслись городничий, смотритель училищ, судья, попечитель богоугодных заведений и почтмейстер… Бобчинский и Добчинский, наряженные ковровыми клоунами, разыгрывали пантомиму «Приезд петербургского чиновника», поливая друг друга водой из клистирных трубок… Марья Антоновна с накладным бюстом, в котором светились электрические лампочки, исполняла романс Варламова «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан», аккомпанируя себе на домбре… А в это время через всю сцену проплывали по натянутой вверху проволоке сарафаны: алый с треном, расшитым золотом, темно-вишневый со стеклярусом, малиновый в мелких складках, бордовый с узким корсажем, расшитый бисером, рубиновый с синей полосой по подолу… Вдруг на сцене гас свет, и на вывешенной простыне демонстрировался ролик под названием «Тридцать пять тысяч курьеров», отснятый самим Викентием Петровичем… Хлестаков перелетал на качелях от Анны Андреевны к Марье Антоновне, балансировал с тростью на канате, как заправский эквилибрист, гнался на роликах за купцами, одетыми в армяки, словно фокусник, вытягивал у них ассигнации… Скрученный желудочной коликой, он закладывал два пальца в рот, его рвало. «Что это?» — удивленно спрашивал Хлестаков. Ему отвечали: «Лабардан-с…» Симфонический оркестр Персимфанса сменяли шарманщик с обезьяной на плече и разбитое фортепьяно. Последний свой монолог Хлестаков произносил стоя на голове, после чего его, как статую, вносили в карету, запряженную Держимордой. Удаляясь, он махал ногой в сторону публики. Письмо Хлестакова к Тряпичкину почтмейстер исполнял как теноровую арию под музыку Россини. На сцене появлялись санитары с носилками и уносили бьющегося в припадке городничего. Жандарм, доносивший о приезде чиновника из Петербурга, крутил фуэте. Над зрителями, которые в негодовании покидали зал, взрывали шутихи, осыпающие их с головы до ног цветным конфетти. И долго они еще вытряхивали из своей головы воспоминание о фейерверочном спектакле «Ревизор»… Последний, должно быть, крохотный кружок этого конфетти обнаружила в кармане своего жакета Эльза Триоле перед самой оккупацией Парижа немцами… Но к этому времени огненное колесо короткой и обманчивой купальской ночи скатилось с горы и, взметнув напоследок букеты искр, исчезло в темной воде Леты.
Викентию Петровичу пришлось расстаться с драгоценной пленкой, доставшейся ему от Станкевича и проделавшей такой головокружительный путь через занятый Врангелем Крым, линии фронтов, территории России и Украины, охваченные мятежом, голодом, разрухой…
В июне 1920 года Ленину срочно понадобилась кинопленка, чтобы снять суд над колчаковскими министрами, и он обратился с письмом к заведующему фотокиноотделом Лещенко с требованием немедленно разыскать ее.
«С помощью ряда картин для показа широкой публике мы должны раскрыть массам суть авантюрной политики Колчака в Сибири», — писал он. Весь запас имеющейся в отделе пленки уже был истрачен на серию агитфильмов с фронтов Гражданской войны. Лещенко пришлось наскребать ее по сусекам, то есть по различным наркоматам, в том числе в Наркомздраве. 70 тысяч метров пленки закупили за границей.
Викентий Петрович понял, что дальнейшее укрывательство наследства Станкевича небезопасно. Было известно, что коробки с его пленкой хранятся в подвале Киевского театра, и он решился передать ее в кинематографический комитет в Москве.
На что же пошла эта пленка, на которую когда-то зарились Протазанов и Ермольев? Она пошла на историю. Но что такое история?
Честное слово, не что иное, как киномонтаж.
Говоря о монтажной фразе, Лев Кулешов приводит такой пример: «Мы показываем лицо Мозжухина в сочетании с разными кадрами — обед, женщина, труп ребенка, пейзаж… Выражение человеческого лица, снятого на пленке, будет разно осмысливаться…» В полутемных залах городов и весей России, покоясь на натянутой простыне, как всеобщий любовник, не знающий устали, Мозжухин совокуплялся со всем миром, где имелся кинопроектор, с обедом, женщиной, трупом ребенка, пейзажем, со всем, чем угодно, что навяжут ему монтажные ножницы… В конце концов, этот «поэт риска», как называли Мозжухина коллеги, после своего грандиозного успеха растворился в обнищавшей эмиграции и окончил свои дни в парижской богадельне. Монтаж не растворился. Новый киноприем усваивался мгновенно и попадал в тираж, перекочевывая даже в хронику. Яков Свердлов, правда, монтировался не с залитым кровью подвалом Ипатьевского дома, а с «блестящим знанием малейших нюансов положения в партии», как о том свидетельствует Луначарский, он монтировался с самим Луначарским, тонким знатоком искусств, поэтом и драматургом, чьи пьесы монтировали театральные режиссеры Страны Советов. Э. Шуб, работая над фильмом «Падение династии Романовых», из 60 тысяч метров пленки, отснятой в течение 1896–1917 годов, отобрала для монтажа всего 5200 метров, смонтировав кадры отдыхающей на палубе корабля царской семьи с кадрами крестьян, надрывающихся на полевых работах; идущие крестным ходом священнослужители попали в монтажную упряжку с пингвинами… Грубая работа, сказали бы мы сегодня. А в те простодушные дни это казалось откровением…
Кинохроникер Медведенко, прибывший со своей бригадой в 1932 году на Украину, чтобы отснять уборочную страду, размышляет: «Найдем ли мы и на хлебе формы и методы прямого вмешательства в напряженную битву за пятилетку партии?» Формами и методами монтажа оно было найдено. Кадры зеленых массивов пшеницы монтируются с полными свежего хлеба прилавками, с дородными стряпухами у котла, в котором варятся галушки… Всеобщая партийная чистка тридцать третьего года монтируется с бодрым выступлением знатного забойщика Никиты Изотова… Техника не позволяла проводить съемки в забое: от случайной искры осветительных приборов мог взорваться рудничный газ. И тогда художник Василий Комарденков построил павильонный забой из нескольких тонн угля, пустой породы и крепежных стоек. Схваченный цементом уголь был закамуфлирован под угольный пласт. Декабрьскими ночами одетый в спецовку Изотов «рубал» этот бутафорский уголек, демонстрируя стране свой метод. Каждые 15–20 минут съемки прерывали, закутывали Никиту в овчинную шубу и согревали у костра.
Запрягшись цугом, монтаж вывозил на себе неподъемные бревна истории. Строительство Беломорканала монтировалось с любознательным лицом Горького и ряда других заинтересованных писателей. Лесоповал на Таймыре монтировался с арией Ивана Сусанина, особенно любимой Сталиным. Одна дощечка с сибирских лесопилок очень пригодилась ему: ее ставили вождю под ноги на трибуну Мавзолея, чтобы он монтировался с атлетами-физкультурниками, так что когда высокого белокурого красавца Довженко пригласили в Кремль для разноса его фильма «Жизнь в цвету», он ужасно смутился, увидев перед собою низенького кривоногого человека, и чуть присел, отвечая на его вялое рукопожатие.