Инесса Плескачевская – Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи (страница 56)

Как Эфрос верил Плисецкой, так сама Плисецкая поверила хореографу Валентину Елизарьеву: «Очень поверила, – говорит Щедрин и после небольшого раздумья добавляет: – Что с ней бывает в порядке абсолютного исключения. У нее всегда огромное недоверие к предлагаемому».

Валентин Елизарьев подтверждает: те замечательные творческие отношения, которые сложились у них тогда на съемочной площадке, продолжались всю жизнь:

– Она везде меня очень поддерживала, особенно в зарубежной прессе везде вспоминала мою фамилию.

– Это дорогого стоит.

– В Японии на последнем конкурсе, года за два до ее смерти, она была членом жюри. И вот как будто не прошло сорок или сколько лет со дня нашего сотрудничества – в идеальном состоянии отношения. Она меня называла Валечка.

Когда через год после «Фантазии», которая к тому времени из-за своей откровенной эротичности легла на полку, и повторного показа пришлось ждать долго, у Майи Михайловны спрашивали, в каких фильмах ей бы хотелось сниматься, она уверенно отвечала: «В фильмах, которые поставит Анатолий Эфрос. Я ему предложила шесть тем, а он, скорее всего, изберет седьмую. Но я знаю: работать с ним будет интересно». Что это были за темы, что за идеи? Наталья Крымова вспоминала об их последней встрече с Плисецкой: «Я спросила у нее: “Как с вами работал Анатолий Васильевич?” И услышала неожиданное: “Никак. Он вообще со мной не работал. Я на него в большой обиде. Я хотела сыграть у него Гедду Габлер и добилась на то разрешения. А когда добилась, от него услышала: “Мне неловко перед Чуриковой, я обещал ей эту роль”. Что это?! Я добивалась – при чем здесь Чурикова?! Нет, наши позиции расходились решительно… Он вообще считал, что в драме может играть только Яковлева, только Яковлева…” Вот и разберись тут. Я про Инну Чурикову вообще ничего в связи с “Геддой Габлер” не знаю, не слышала. И про то, что Толя собирался (якобы обещал!) Плисецкой роль Гедды, – тоже ничего не знаю, услышала первый раз. Где была обещана эта роль – в балете, на ТВ, в драме? Если в драме, то что в этот момент думал Толя о “деревянном голосе” (во время озвучивания «Фантазии» Эфрос говорил Крымовой, что у Плисецкой «деревянный» голос. – И. П.)? Если в балете, то кто должен был писать музыку? Щедрин? Но он никогда, ни единым звуком не заикался о таком замысле».

В ноябре 1976 года фильм «Фантазия» получил Гран-при международного фестиваля телефильмов «Злата Прага» в Чехословакии. Но на советском телеэкране вновь появился не скоро: «Я всегда знала: время – лучший судья. И действительно, когда “Фантазию” показывали лет через пять после премьеры, интерес к ней сохранился тот же, а отрицательных мнений и писем не было». Щедрин такую перемену в общественном мнении объясняет просто: «Люди не сразу все понимают. Знаете, они смотрят назад, а не вперед. А этот фильм – вперед».

«Фантазия» оказалась единственной большой ролью Майи Плисецкой, несмотря на то что и сама она мечтала о кинокарьере, и роли ей предлагали постоянно. «Если было бы что-то интересное, я бы обязательно согласилась. Но все, что мне предлагали, было очень скучно. А я мечтала о некоей мистической роли в духе Альфреда Хичкока». Щедрин объясняет: «Она человек была очень взыскательный к предложениям и всегда имела свои фантазии».

Один раз – только один! – она была близка к тому, чтобы снова появиться на экране в большой роли, в которой должно было быть все, что она так любила, – мистика и таинственность. В архиве Театрального музея имени Бахрушина хранится письмо от директора актерского агентства Union Talent Agency – он предлагает Плисецкой главную роль в экранизации «Пиковой дамы» и добавляет, что если Майя Михайловна будет заинтересована, то с ней согласуют и сценариста, и режиссера. Все понимали, что имя Плисецкой делает кассу и любой фильм с ней обречен на огромный интерес публики. А интерес – это проданные билеты, а проданные билеты – это успех. Потому что были уже 1990-е, и настоящим успехом стал считаться коммерческий. А Плисецкая всегда была «кассовой» артисткой. Сценарии «Пиковой дамы» Плисецкая честно читала: «Все скучные. И вдруг интересный. Я подумала, что что-то тут может получиться. Молодость графини, Сен-Жермен – это и есть Германн! Это все так закручено, зашифровано! Тут масса мистики. Можно сделать потрясающий фильм. Но режиссер пропал. А потом мне сказали, что он не может найти денег, значит, фильма не будет». Но идея с «Пиковой дамой» тогда еще не умерла.

В 2001 году в газете «Вечерняя Москва» читаю интервью с актером и режиссером Александром Куляминым, в котором он рассказывает именно об этом сюжете «Пиковой дамы». Но теперь это не просто фильм, а опера, и Плисецкая – внимание! – будет петь партию графини. Статья так и называлась: «Майя Плисецкая споет графиню в “Пиковой даме”». Германа (у Пушкина – Германн, это фамилия героя, а у Чайковского, который сам написал либретто к опере, – Герман) должен был петь Дмитрий Галузин, Елецкого – Дмитрий Хворостовский. Да, идея возникла несколько лет назад, но тогда на проект не было денег, а сейчас какие-то появились. Кулямин говорит, что Плисецкая разговаривала о возможностях финансирования с тогдашним министром культуры Михаилом Швыдким. «Вообще, весь этот проект задуман под Плисецкую. Потому что я вижу историю Пиковой дамы как историю самой красивой женщины века. Такая женщина – Майя Михайловна, – рассказывал Кулямин. – Герман удивительно чувствует притяжение Графини. Кстати, она ассоциирует его со своим возлюбленным – Сен-Жерменом. Поэтому их обоих будет у нас играть один актер. Графиня умирает не от страха перед наставленным пистолетом. Всю жизнь она ждала этой встречи. И он приходит. Она дождалась. Все! Ее миссия выполнена. Графиня уходит с ощущением счастья. Вот такая история. Вот почему Плисецкая». Но проект не состоялся: денег так и не нашли.

«Моя киношная карьера не состоялась», – печально констатировала несостоявшаяся «самая красивая женщина века». Или все-таки состоявшаяся?

Кармен. От мечты до памятника. Тореро

«Майя Михайловна знала, что я всегда увлекался испанскими танцами, и взяла меня на “Кармен-сюиту” сразу, – рассказывает Сергей Радченко, первый и почти двадцать лет единственный Тореро. – Конечно, я, молодой парень, мечтал станцевать Тореадора, и тем более с Майей. Она была очень воодушевлена постановкой Альберто Алонсо».

Тореро победоносен. Он – вихрь, он – сила, он – самомнение (те, кто послабее, называют это уверенностью в своих силах). Кармен смотрит на него испытующе: может быть, этот? Может быть, этот окажется сильнее меня? Провела по бедру и протянула ладонь: ну что, мальчик, поиграем?

В их адажио Кармен – бык, ее руки иногда становятся рогами. Бык – противник Тореро, символ схватки, в которой один должен умереть. Тореро на арене ведет свой танец с быком, и танец этот в любое мгновение чреват смертью, а над ними на высоких стульях сидят судьи. Вчера – зрители, требовавшие зрелищ, сегодня – судьи, ставшие властью. Они черны, их движения остры, они никого не пощадят. Если Тореадор не убьет быка, бык уничтожит его. Тореро потому и интересен Кармен, что не боится смерти, играет с ней. И выходит победителем. И в этот раз тоже выйдет.

Жесты, которыми Тореадор дразнит, заманивает быка, очень похожи на жесты, которыми он только что звал, овладевал Кармен. И бык, и Кармен – его трофеи. Их адажио заканчивается доверием: Кармен ему доверилась. Она клонится, клонится, опираясь на вытянутую руку Тореро. Если он ее отпустит – она упадет. Она верит, что он не отпустит. Он знает, что она ему верит.

Сергей Радченко вспоминает:

– Алонсо всегда говорил, для чего это нужно делать. Что это означает. Я почему хорошо, быстро вник в эти позы, потому что я репетировал позы Тореадора еще в Мексике. У меня первые гастроли были Куба – Мексика. И в Мексике я познакомился с тореадором. Настоящим, который действительно выступал. И там есть сад Чипультепек, я ходил на тренировки вместе с ним в этот сад. Один мальчик там двигает на колясочке рога, он начинает, а тореадор оттачивает все движения… И когда Альберто Алонсо приехал, когда я пришел первый раз на репетицию, он говорит: «Ну, покажи, знаешь какие-то движения?» Ну, я ему все это показал. И он начал, начал ставить. Это быстро все пошло.

– Когда Алонсо ставил, обсуждали ли вы с ним образ? Рассказывал ли он, что хочет от вас?

– Всегда! Всегда! Он, например, говорит: «Майя, ты в этом движении должна (он по-русски пытался говорить) шушствовать. А ты не шушствуешь. Ты должна шушственно. Ты должна развернуться, и он от этого взгляда твоего должен вздрогнуть». И там есть это. Не знаю, так сейчас танцуют или нет – когда вздрагивают от взгляда. Помните, когда она танцует с Хозе, и когда она уходит, разворачивается к нему и на него смотрит, он вздрагивает. Много было таких моментов, где Алонсо объяснял, что он делает, почему. А сейчас в Большом же никто не объясняет, они просто копируют, копируют с фильма, а это не совсем то.

– А вам он что объяснял?

– Приблизительно такое же. Он мне говорил, почему здесь нужно так: «Ты должен быть сильнее Майи. А в принципе, вы два сильных человека. Потому что один не боится смерти и другая не боится смерти. Они оба сильные, они все время в столкновении друг с другом. И в то же время твой образ притягивается к Кармен. Потому что она любит сильных, потому что она сама сильная». И вот это нужно обязательно показывать в спектакле. Над ней быть, сильнее. Принимать ее ласки, но показывать, что у меня таких много. И не показывать, что ты влюблен в нее. Нет, не влюблен, но интересуешься. И так до конца. Для тебя влюбленность – это бык и толпа. В конце ты приветствуешь толпу. Вот для тебя это – любовь. Я могу умереть, но пока я жив! И это привлекает Кармен. Почему она влюбилась в Тореро? Потому что не такой был Хозе. Ну, любил. Ее много кто любил. Алонсо все это объяснял. Он готовился, прежде чем поставить этот спектакль. Он здорово был готов. У него рог изобилия был всех этих движений.