Инесса Плескачевская – Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи (страница 18)
Когда в 1961 году Плисецкая танцевала «Лебединое» в Париже, газеты захлебывались от восторга: «И двадцать лет спустя еще будут говорить о ее руках… Будь то волнение Белого лебедя или страсть Черного, они заполняют собой все пространство, всю сцену. Ничего, кроме рук Плисецкой, не видишь», – писала «Пари-экспресс». «Руки у нее – каких не было ни у кого, – признавал Морис Бежар, который скоро станет ее любимым хореографом. – Когда смотришь на ее руки в “Лебедином озере”, видишь не Лебедя, а само озеро. Такое ощущение, что ты плывешь, качаясь на волнах». В статье «Майя великолепная», опубликованной в 1967 году в газете «Тайм», писатель Джон Траскотт Элсон писал: «В сцене у лесного озера – акт второй, большинство балерин изображают девушку, имитирующую лебедя. В захватывающем дыхание акте театральной магии Плисецкая каким-то образом становится очеловеченным лебедем, имитирующим застенчивую девушку. Невозможно забыть грациозный изгиб ее бесконечной линии спины и, конечно, ее несравненные руки. Нет более таких рук во всем мировом балете». Это правда: таких рук не было ни у кого. И нет.
Леонид Лавровский, видевший (поначалу, как и многие другие) Плисецкую лирической героиней (а значит, прямой конкуренткой Галины Улановой), но опасавшийся, что демоническая Одиллия Майе не под силу, мыслил существовавшими амплуа. Но Плисецкой заданные рамки были тесны уже тогда: «Я за то, чтобы пробовать себя в разных ролях, непохожих друг на друга. Подчас очень любят артистам приклеивать “творческие ярлыки”, часто совершенно несостоятельные. Уверена, нельзя зажать себя определенными рамками амплуа. Да существует ли сегодня оно, это амплуа, в балете? Мне кажется, лишь талант определяет на сцене сущность актера и его возможности. Творить очень трудно, беспокойно, но иначе неинтересно жить. Люблю контрасты. Человек и его образ на сцене интересны мне своей противоречивостью».
Где лучше можно показать контрасты человеческой души, если не в «Лебедином озере»? Однако контраст этих двух персонажей – Одетты и Одиллии – у Плисецкой не был столь разителен хотя бы потому, что обе ее героини были сильными личностями. Ее Одетта – не слабое, трепещущее создание, нет. Она мягкая, певучая – руки-крылья, печальные ивы над водой, но при всей ее мягкости и плавности в ней чувствовалась воля, благородная и возвышенная душа, готовая защищать любовь. Свою Одиллию Плисецкая сделала как будто двойником Одетты, наделила не только стремительностью танца, но и неиссякаемой женственностью, которая (мы об этом поговорим в другой главе) была присуща самой балерине. А может, она вообще танцевала одну женщину? В которой есть белое и черное, добро и зло, выплескивающееся, бывает, за границы и рамки? Красота ее Одетты – нежная, трогательная, обещающая ласку и заботу, красота ее Одиллии – демоническая, карающая, красота, которую обманывали, и которая сама научилась лгать, обрела внутреннее убежище в презрении к героям: «Я люблю контрасты и стремлюсь передать со сцены все, что связано с внутренним противоречивым миром человека. Поэтому, даже когда я исполняю такую роль, как Одетта-Одиллия, я хочу, чтобы и игра, и танец воспринимались как повествование о противоречивом характере».
Михаил Лавровский, сын знаменитого хореографа, признавался, что, когда первый раз увидел Плисецкую в «Лебедином озере», «это было что-то фантастическое». Мы сидим с ним в атриуме Большого театра, куда он пришел, опираясь на трость, – сказываются старые балетные травмы, – и я допытываюсь: так что все-таки было особенного в том, как Плисецкая танцевала «Лебединое»?
– Я не хочу быть необъективным, но мне кажется, что в тот период времени, когда я пришел в театр, были большие и мощные личности. Майя Михайловна – огромная личность. У нее была потрясающая техника, потрясающие пропорции. Очень много я знал балерин и танцовщиков, очень талантливых, но внешний вид оставлял желать лучшего. А в нашем искусстве внешний вид имеет значение. Плисецкая Майя Михайловна обладает (я обращаю внимание на это «обладает»: Лавровский говорит о ней в настоящем времени. –
– Так что же вас поразило, когда вы увидели ее в первый раз в «Лебедином»?
– Два разных лебедя – черный и белый, Одетта и Одиллия. Но она везде была сильная. Жалкого, несчастного лебедя не было. Это был сильный белый лебедь, это был свет. Борьба света и тьмы идет все время. А когда черный лебедь появлялся – он тоже сильный. Ведь когда человек талантлив, как Плисецкая, он убеждает. Даже отрицательные эмоции нравятся публике, когда это личность. У нее был интересный черный лебедь, это не вызывало неприязнь: отрицательный персонаж, она вот так смотрит на жизнь. А Одетта смотрит по-другому. На сцене был образ. Интересный спектакль, а не просто высоко поднимают ноги и гнутся – это тоже хорошо, но нельзя терять значимости и смысла исполняемого.
А ведь при этом Плисецкая отошла от канонического исполнения роли! И не только в том смысле, что сделала образы Одетты и Одиллии иначе, чем делали балерины до нее. Это как раз хорошо: сделать что-то по-своему – то, к чему стремится каждая артистка. Но Плисецкая изменила и хореографический рисунок роли. Во время дебютного спектакля в па-де-де третьего акта она станцевала как было поставлено: ее Одиллия вертела стремительные фуэте. А потом… Потом от фуэте отошла. Объясняла так: «У меня фуэте было не стабильно. Иногда делала, иногда нет – уезжала куда-то. Это не годится. А круг всегда мне давался легко. И эффектно и легче. Вообще-то, если честно, я никогда не стремилась преодолеть трудности. Что получалась – давай сразу. Мне нужно было выйти на сцену и танцевать». Она заменила фуэте на тур пике.
– Но круг она делала блистательно, – говорит Борис Акимов.
– А с точки зрения балетной это грех?
– Есть традиционные какие-то вещи… «Лебединое», любое па-де-де – «Корсар», «Дон Кихот» – обязательно фуэте. Но она всегда как-то от фуэте уходила.
– Они у нее действительно…
– Я не могу объяснить, почему она уходила. Я не видел ни разу, чтобы она фуэте делала. Зато круги… Она блистательно делала круг – динамика была бешеная. И динамика этого круга совпадала с образностью Одиллии. Было здорово, ничего не скажешь.
Валерий Лагунов соглашается: на роль Одиллии отсутствие фуэте не влияло:
– Она же вертела в «Дон Кихоте» тридцать два фуэте постоянно. Ну, вертела и вертела. Нет, она русская балерина смысла. Она не любила бессмысленные вещи. И это русский балет. Смысл – это важно.
Я слышала это от самых разных людей, с которыми делала интервью для книги: артист должен понимать, для чего он находится на сцене, он должен танцевать смысл. Сама Плисецкая говорила неоднократно: «Надо знать, что и зачем ты делаешь на сцене. Просто руки “без костей”, которые сейчас отчаянно демонстрируют иные балерины, меня не интересовали. Все-таки занимал смысл происходящего». И если, с ее точки зрения, к смыслу подходили иные движения, не обязательно те, что поставил хореограф, она их меняла. Движения менялись – смысл сохранялся. Ставили ли ей когда-нибудь в упрек то, что она танцует по-своему, отходя от замысла хореографа?
– Ее бы никто не рискнул упрекнуть, потому что она была идеальной балериной, – говорит Сергей Радченко. – И она оправдывала тур пике. Я еще добавлю очень важную вещь, которую мало кто знает. Когда танцевала Майя Михайловна, никто никогда не видел, что она делает ногами.
– Потому что все смотрели на руки и лицо?
– Да. Ноги делали свое дело. Она гениально все делала. Это не вызывало никаких вопросов. Сейчас, конечно, мы смотрим: форма стала намного лучше у балерин. Когда смотрим, как Плисецкая делала… Небрежна была в пассе, но зато так динамично вертела, что на это никто не обращал внимания. И комплекс движений, который она делала, создавая образ своего танца, был настолько выше того, что делают сейчас балерины в этих же балетах, что невольно сравниваешь. И нам, людям, которые все это видели, кажется, что все не то, все не так. Близко даже нет.
Виталий Бреусенко был одним из победителей первого Международного конкурса артистов балета «Майя», а сейчас работает педагогом-репетитором в Большом театре. После конкурса лауреаты много выступали в концертах вместе с Плисецкой.
– Может быть, девяносто пятый год, не помню точно, был концерт, и она танцевала «Умирающего лебедя». Я видел вживую. Это был один из последних выходов. Она уже была в возрасте.
– В девяносто пятом ей было семьдесят.
– И было видно, что какие-то технические моменты уже… а я ниже пачки не смотрел. Достаточно было рук, поворота головы – всё. Конечно, ее руки – это шедевр.
Я ждала – конечно, ждала, – когда кто-то из моих собеседников упомянет «Лебедя», которого часто называют «Умирающим», хотя правильнее просто «Лебедь». Этот номер, ассоциирующийся с Майей Плисецкой не меньше, чем с Анной Павловой, для которой и был поставлен гениальным Фокиным, стал для Плисецкой такой же визитной карточкой, как «Лебединое озеро», а потом «Кармен-сюита». Это был ее первый лебедь, и именно в нем проявились ее руки – шедевр, волшебство, называйте как хотите, и все будет правильно, и ничто не будет преувеличением.