Илзе Лиепа – Вселенная русского балета (страница 58)

Мадам поселилась в комнатке неподалеку от православного храма на рю Дарю. Очень быстро вокруг нее образовался круг учеников, и, конечно же, Бим был в их числе. Если уточнить, в классе были только девочки и – Морис. Сама мадам говорила: «У меня мальчики – любимчики. Девушка, которая танцует, мне неинтересна». У нее на коленях – большая чашка кофе, который она пила холодным, и рулон туалетной бумаги, от которого она отрывала кусочки, чтобы вытереть пальцы и рот. На ногтях – красный лак; длинными ногтями мадам щипала там, где «мышцы не на месте» (кто когда-то занимался балетом, поймет меня), и на следующий день образовывалось черно-синее пятно-метка.

И вот однажды… «Явившись в студию, я узнаю, что урок отменен. Мадам умерла. Я был среди тех, кто нес ее гроб», – еще одна большая потеря Бежара.

Но балет уже вошел в его жизнь, и надо было где-то брать уроки. Париж того времени был наполнен целой колонией русских педагогов – мадам Егорова, месье Князев… А в Лондоне преподавала мадам Волкова. Русский балет тесно связан с французским: они нам – Мариуса Петипа, а мы им – танцовщиков, которых вырастил Петипа на своих балетах.

Период ученичества перешел в период познавания себя и мира; это было время вдохновения, время поисков и творчества. Морис жил в Париже, снимал маленькую неуютную комнатку под крышей, куда к нему часто приходили друзья. Неожиданно в его жизнь вошло увлечение Японией, ее искусством и даже языком. В Париже он где-то разыскал японца преклонных лет, брал у него уроки каллиграфии и слушал рассказы о далекой стране. Спустя много лет он поставит Майе Плисецкой две миниатюры – «Крылья кимоно» и «Куродзука»; японская тема часто будет проскальзывать в его хореографии, и это совсем неслучайно. Это – следствие той увлеченности, которая возникла у него в юности.

Неожиданно для всех Морис Берже придумал себе псевдоним – Морис Бежар. Для французов фамилия «Бежар» тесно связана с театром: в XVIII веке ее носила целая артистическая семья: два брата и две сестры. Старшая, Мадлен Бежар, играла в «Комеди Франсез» и была многолетней подругой Мольера, а младшая, Арманда, стала потом женой драматурга. Правда, в богемных кругах шептались, что Арманда никакая не сестра, а дочь Мадлен, и, более того, дочь Мольера. Морис Берже знал об этих слухах и говорил, что этим псевдонимом хочет вступиться за честь Мольера. Так или иначе, Морис Бежар теперь известен не менее Мольера.

Но пока до славы было далеко, и надо было зарабатывать на жизнь. Морис показывался в разных труппах. Был в Монте-Карло, но там не оказалось мест. Что-то танцевал у Ролана Пети, который в то время организовал свою собственную труппу «Бале де Пари». Отношения между ними не складывались, что неудивительно: разве могут ужиться вместе такие яркие индивидуальности? А когда у Бежара появилась мысль попробовать поставить что-то самостоятельно, Пети это совсем не понравилось, и они разошлись. Затем было несколько английских турне, которые в итоге оказались неудачными. Бежар совсем не классический танцовщик: не вышел фигурой – коренастый, невысокий, да и балетом начал заниматься поздно. Словом – карьера классического танцовщика не для него.

Но Провидение снова вошло в его жизнь: судьба привела его в Стокгольм, в Королевский балет Швеции. Именно там, в 1950 году, и состоялся дебют Бежара как хореографа. Он поставил «Жар-птицу» на музыку Стравинского. Но это была еще не та знаменитая «Жар-птица», где блистал красавец Микаэль Денар, а скорее танцевальные фрагменты на музыку Стравинского.

Встреча с русской музыкой стала важным событием для Бежара-хореографа. Русские педагоги, русская музыка, но и это еще не все – там, в Стокгольме, Морис познакомился с Николаем Сергеевым, бывшим артистом Мариинского театра. У Сергеева сохранились записи балетов Петипа – редакции, сделанные Владимиром Степановым, еще одним артистом Мариинки. Когда Сергеев уезжал из России в 1918 году, он вывез этот бесценный материал, по которому можно проследить, как развивалась мысль хореографа. Сейчас оригинальные записи балетов Мариуса Петипа находятся в Гарварде, и к ним обращаются многие постановщики для того, чтобы свериться с текстом. Сергеев много рассказывал Бежару о самом, пожалуй, знаменитом в мире балетмейстере, и Бежар, имевший восприимчивую природу, как губка впитывал в себя все то, что потом выжмет на ниву собственных балетов.

В Стокгольме Бежар получил письмо от своего друга из Парижа Жана Лорана. Тот приглашал его создать компанию под названием «Романтические балеты». Взволнованный Бежар вернулся в Париж в 1953 году и начал собирать свою первую труппу. Через год он дал ей другое название – «Балет “Звезды”», под которым она просуществовала до 1957 года. Забавно, но, несмотря на название, «звезд» в этой труппе не было. Не было и денег, поэтому Бежару пришла в голову идея отказаться от традиционных балетных костюмов. Танцовщики выходили на сцену в трико, а иногда и в уличной одежде, вопреки замечанию Сергея Павловича Дягилева, что даже «уличная одежда» для сцены должна быть придумана специально. И – никаких декораций. Вместо декораций использовался свет. Первый раз балетная сцена оказалась пустой – танцовщики двигались в лучах софитов. Сейчас это обычный прием, а тогда – революция, ведь вся сцена была как на ладони.

Несмотря на скудость средств, Бежар рискнул поставить балеты-истории. И какие! Обожаемый им Шекспир: «Сон в летнюю ночь» и «Укрощение строптивой». Всю жизнь Бежар возил с собой том шекспировских пьес. Наверное, это пошло с детства, когда Полетт привила ему любовь к литературе и драматургии.

Первые самостоятельные опыты Бежара проходили во дворце Шайо. Увы, они не вызвали ажиотажа, и вместо развернутых рецензий газеты ограничились короткими сообщениями. Это произвело на Бежара такое сильное впечатление, что ему захотелось укрыться от всего мира. Но он довольно быстро пришел в себя. «Включил радио – голос, голос, который пылал, как дерево, очаровывал, как магический кристалл, и убивал мой собственный со всеми его хрипами, – голос Марии Казарес. Она читала стихи… нет, не читала – она обнажала стихи, она их насиловала и пожирала. Я прикрывал глаза, не двигался. Я выздоровел, я выздоровел быстрее, чем предполагалось. Я вернулся к урокам, надо было освежить память мышц».

Неожиданный импульс дал Бежару понимание, что надо не бояться импровизировать. На волне импровизации в свои спектакли позже он стал включать декламацию, стихи, прозу, какие-то совершенно невероятные шумы – всё шло в костер его удивительного гения. Ему хотелось говорить с публикой на понятном ей, современном языке. И если раньше он был на распутье, то теперь четко определился. «Мне пришлось создавать свой стиль, нечто соответствующее моему телу. Я считал себя низкорослым, коротконогим, широкоплечим. Но танец требует от тела так много, и я наконец понял главное – я понял, что всегда хотел быть балетмейстером».

Итак, отправной точкой Бежара стал сам Бежар. Его не пугали несовершенные тела танцовщиков – гораздо важнее для него была индивидуальность. Это стало его стилем – поставить индивидуальность на первое место. При этом он придумывал ходы, чтобы представить танцовщиков в лучшем виде. Например, он придумал трико, обрезанное на щиколотках, придумал небольшие складки от щиколотки до икры, что визуально исправляло недостатки.

И вот – «Симфония для одного человека». «Для меня это мой первый балет. Конечно, первым он не был, но все другие балеты умерли, они были скорее гаммами. Работая над «Симфонией для одного человека», я чувствовал себя счастливым – наконец что-то получается. А до этого – так, какое-то бормотание, как у всех, ничего особенного. Была робость, сомнение, но я ощущал, что прав. Это был 1955 год. Труппа маленькая, двенадцать человек. Музыка – Пьера Анри. Он сочинил очень странный звуковой мир, но главное – очень созвучный нашему времени. Передо мной танцовщики. Я люблю тела, я их показываю. Все в трико. Нужно, чтобы зритель отождествлял себя с артистом. Танцовщики – не волшебные создания, которые порхают. И вышло, что люди в зале узнавали себя, хотя зал отнюдь не ломился от зрителей».

Эта постановка стала первым успехом Бежара. «Симфонию…» в то время танцевали две балерины – утонченная голландка Таня Бари и красавица-американка Сьюзен Фаррелл, последняя муза Баланчина. Бежар был на сцене вместе с ними. Хореография показала настоящего Бежара, и в «Симфонии…» проявился его «конек» – он придумывал удивительные поддержки и первым показал на сцене поддержки групповые. Позже в его версии «Весны священной» все участники – сорок танцовщиков – поднимали героев в центре сцены. Это стало фирменным знаком Бежара, его открытием. Сам Бежар говорил: «Я не выношу разговоров об абстрактном танце: абстрактный треугольник, алгебраическая формула, – но тела можно коснуться». Наверное, в этом заявлении – все бунтарство Бежара. Он оторвался от своих коллег и встал на свой собственный путь в искусстве балета.

В его жизни был период, когда он захотел делать балеты-биографии. Он передал языком танца воображаемые биографии (именно так он называл это направление в своем творчестве) Бодлера, Нижинского, Мольера, Мальро и Айседоры Дункан. «Айседору» Бежар поставил для Майи Плисецкой. По этому спектаклю можно сказать, насколько для него важна личность в постановках, как неожиданно он мог повернуть любую биографию, пропустив ее через себя. В череде автобиографических балетов Бежар мечтал поставить спектакль о Дягилеве, который был для него манящей фигурой. Увы, этого не случилось, но зато в его жизнь вошло все, что было связано с Дягилевым: Бакст, Бенуа, Матисс, Пикассо – Бежар вдохновлялся ими.