Илзе Лиепа – Истории мирового балета (страница 38)

Музыка Хачатуряна – красочная, полная жизни – вдохновила Леонида Якобсона. Он прослушал авторское исполнение – почти пять часов композитор играл ему на рояле – и сказал, что всю музыку он использовать не будет, так как «ее слишком много». Темпераментный Хачатурян воспринял это в штыки и заявил, что не сократит ни такта. Таким образом, совместная работа двух талантливых людей началась с конфликта. По Ленинграду даже ходили слухи, что однажды на Невском Якобсон подрался с Хачатуряном, после чего композитор всю жизнь называл Леонида Вениаминовича «гражданин Якобсон».

В «Спартаке» главными героями были мужчины, а Якобсон всю жизнь своим талантом воспевал женщину, но соблюсти гармонию ему помогли исполнители. В роли Спартака выступил его любимейший артист Аскольд Макаров, монументальный красавец, с удивительным чувством позы. Алла Шелест танцевала Эгину, а в партии Фригии блистали две красавицы ленинградской сцены – Инна Зубковская и Нинель Петрова. Партию Красса Якобсон задумал не танцевальной, и предназначалась она для артиста миманса. Позже хореограф дал спектаклю второе название – «Сцены из римской жизни», потому что в нем было множество живых картин и отнюдь не балетных танцев. Были и такие, за которые хореографа в очередной раз обвинили в излишней откровенности и эротизме, хотя у Якобсона было безупречное чувство вкуса, которому он никогда не изменял, с каким бы материалом ни приходилось работать.

Его «Спартак» настолько выбивался из общего ряда, что некоторые критично настроенные зрители (премьера состоялась 27 декабря 1956 года) в антрактах говорили: «Это не балет». Но за свою жизнь Леонид Якобсон привык к критике, к непониманию своего творчества. С критиками у него были особые отношения, и, читая их статьи, он неизменно помечал на полях: «Вот и дура (дурак)».

Сохранился рассказ балетного критика Веры Михайловны Красовской:

«Вечер Якобсона в Доме актера на Невском собрал полный зал.

– Будете выступать? – спросили меня.

– Нет, конечно, – ответила я, – зачем всенародно получать “дуру”?

Тут появился Якобсон:

– Верочка, ты видела мою последнюю программу? Понравилось?

Я назвала восхитившие меня номера.

– А что же другие?

– А другие – очень уж натуралистичны.

– Ну и дура. Разве может быть натурализм на пальцах? – бросил Якобсон и победно удалился, не оценив дружного хохота присутствующих».

В «Спартаке» Якобсон применил революционный для того времени прием (хотя когда-то именно с этого танец и начинался): он попросил артистов снять балетные туфли, а балерин – отказаться от пуантов, которые, по его мнению, «стучали на сцене», и вместо них надеть римские сандалии. «Оставим классику классикам! – кричал Якобсон на репетиции. – Всё, все встали на полупальцы! Или вы забыли школьные азы? Да дайте вы волю рукам и бедрам! Ваша классика уничтожила ваши тела. – И снова: – Тело должно говорить!»

Существование главных героев у Якобсона, как всегда, оказалось очень непростым физически: классических балетных танцовщиков он заставил танцевать на высоких полупальцах в невыворотных позициях. Но когда это физическое неудобство преодолевалось, замысел хореографа сразу наполнялся идеей и чувствами. Артистам удалось одухотворить хореографию.

Кроме того, Якобсона вдохновляла скульптура. Например, монументально был решен фрагмент восстания Спартака – кордебалет просто застыл, как на барельефе. Это было неожиданно и интересно.

После премьеры на ленинградской сцене, как водится, «Спартак» переехал на сцену московскую. Случилось это в 1962 году. В роли Спартака выступили мой отец, Марис Лиепа, во втором составе был Алексей Бегак. А Фригию исполняли замечательные Майя Плисецкая, Марина Кондратьева и Наталья Касаткина. Михаил Лавровский танцевал Раба.

И опять грустный поворот в истории хореографа: сценическая судьба балета не сложилась, а на гастролях в Америке его просто не поняли. Рассказывали, что Якобсон сидел в гримерной и плакал, как ребенок – ведь он так надеялся на реабилитацию, на признание, пусть даже и за границей. А зарубежная публика, воспитанная на хореографии Баланчина, не поняла скупости движения, не оценила новаторства и одухотворенности балета.

Но жизнь продолжалась, и Якобсон шел дальше. После падения – снова взлет, и на этот раз связанный с миниатюрами. К этому жанру он тяготел всегда, с самых первых юношеских проб. На этом поле он – мастер, непревзойденный художник. В 1958 году Якобсон предложил Кировскому программу из трех отделений хореографических миниатюр. Стало очевидно, что его выдумка неиссякаема. В программу вошли шедевры хореографа – триптих по скульптурам Родена и номер «Слепая». Одну из «роденовских» – «Вечный идол» – он поставил на Аллу Шелест, она же танцевала «Слепую». Мне тоже довелось танцевать миниатюру «Вечный идол», а еще – «Поцелуй». Подготовить номера мне помогли артисты труппы «Хореографические миниатюры», основанной Якобсоном в 1969 году, сейчас это Театр балета имени Леонида Якобсона. Я ездила в Ленинград и видела, как трепетно они хранят каждое движение, каждый импульс, каждое слово, сказанное художником на репетициях. «Роден» танцуется на полупальцах, и даже в воздухе балерины не тянут стопы. Но эти номера – абсолютный шедевр с первой до последней секунды; удивительно гармоничные, удивительно музыкальные, будто рожденные самой музыкой Дебюсси.

Как грустно, что создать собственный коллектив Мастеру удалось всего за шесть лет до ухода из жизни, но хорошо, что это всё-таки состоялось. Театр Якобсона интересен публике. После смерти Мастера его возглавил Аскольд Макаров, а сегодня им руководит Андриан Фадеев.

Выдающийся хореограф Леонид Вениаминович Якобсон, несмотря на сложную жизнь и судьбу, успел многое, его творчество объемно и многогранно. Артисты, которые с ним работали, бережно хранят память о нем, он оставил в их сердцах свет своего таланта. А хореография Леонида Якобсона и по сей день украшает российскую балетную сцену.

Фредерик Аштон

Основатель английского балетного театра – сэр Фредерик Аштон – не только создал английский балет, но и совершил множество выдающихся открытий на пути развития хореографического искусства. Он поставил более ста балетов, воспитал целую плеяду хореографов и замечательных артистов.

Его можно назвать «Шопеном в балете», потому что хореография Аштона романтична и одновременно иронична, она очень английская, но при этом любимая в любом уголке земного шара. Пожалуй, в мире нет ни одной балетной труппы, которая не танцевала бы его спектакли, например, на сцене Большого театра идет его «Тщетная предосторожность».

Вся судьба этого незаурядного человека – еще одно доказательство того, что по жизни нас ведет предназначение. Аштону повезло – он получил сцену «Ковент-Гарден», как когда-то сцену Мариинского театра получил Мариус Петипа или как современник Аштона Джордж Баланчин получил сцену Центра музыки и драмы для своей труппы «Нью-Йорк Сити Балет». Словом, у Аштона была база и было множество идей для создания новых балетов.

Фредерик Аштон родился в 1904 году в Эквадоре, где его отец служил дипломатом. Затем семья переехала в столицу Перу – Лиму, и юность хореографа прошла в этом красивом городе на Тихоокеанском побережье, построенном испанцами. Фредди получил классическое английское образование: языки, фехтование, танцы и, конечно, хорошие манеры. Однажды он увидел выступление заезжей балетной труппы и долго находился под впечатлением. А вскоре произошло событие, направившее его жизнь в колею, с которой он уже никогда не свернет.

Ему было 13 лет, когда в Лиму приехала с гастролями великая Анна Павлова. Конечно же на ее выступлениях побывала вся местная знать, а Фредди Аштон готов был сутками дежурить у театра, чтобы увидеть богиню. Позже он признается: «Она отравила меня своим ядом. К концу первого вечера я понял, что хочу танцевать так, как она, – как Анна Павлова». Потрясающее признание, особенно от подростка. Но когда-то и сама Анна Павлова, увидев в детстве балет «Спящая красавица», воскликнула: «Я хочу танцевать так, как эта прекрасная балерина, вот эта, в центре!»

Юному Аштону – 13 лет, и это уже поздно, чтобы начинать заниматься классическим танцем, но и здесь вмешалось Провидение. Но обо всём по порядку.

Было очевидно, что хорошее образование можно получить только в Европе. Хорошее образование – это юриспруденция, экономика, финансы, но никак не балет. Заикнуться родителям о сцене – об этом не могло быть и речи! Фредерика отправили в Англию, в Дуврский колледж. Но, увы, Аштон оказался неважным учеником, и вскоре был отчислен. Вернуться в Латинскую Америку? Ни за что! Он поехал в Лондон и сумел как-то устроиться – хорошо зная языки, брался за переводы, а в свободное время обязательно бегал в театр.

В двадцатые годы Лондон, как и Париж, был помешан на «Русских сезонах» Сергея Дягилева. Юный Фредди побывал на всех дягилевских спектаклях (на «Спящей красавице» несколько раз); когда была такая возможность, ходил на выступления труппы Михаила Фокина, который к тому времени уже ушел от Дягилева; и увидел босоножку Айседору Дункан. Балетные студии в Лондоне открывались одна за другой – это было следствие всеобщего увлечения балетом. Фредерик тоже решил записаться в балетную студию к танцовщику и хореографу Леониду Мясину, бывшему фавориту Дягилева. Мясин пришел к Дягилеву после того, как великий импресарио расстался с Фокиным и Нижинским, и именно у него поставил один из своих самых знаменитых балетов – «Треуголку», который оформлял Пикассо. Но потом пути Мясина и Дягилева разошлись, и Леонид основал в Лондоне свою балетную студию.