Илья Франк – Прыжок через быка (страница 48)

1) Помимо основной «сущностной формы», в произведении возникают перпендикулярные (к линии сюжета) миражи, проекции этой самой формы: «пустые двойки» (или «пустые двойники») (два писаря, повстречавшиеся Свидригайлову незадолго до его самоубийства [232]; двое помощников землемера в «Замке» Кафки[233]; два брата Марфиньки в «Приглашении на казнь» Набокова [234]) – и «пустые тройки» (три ангела, явившиеся Аврааму, три волхва, три квартиросъемщика в «Превращении» Кафки, три банковских чиновника в романе Кафки «Процесс» [235]…). В качестве «пустой тройки» выступает и число «три», столь обычное в сказочном повествовании [236].

Кадр из фильма Джима Джармуша «Мертвец». Двое помощников шерифа, посланные ловить главного героя, снимают шляпы (одинаковые) и демонстрируют свои лысые головы

2) Персонажей может быть сколько угодно, но их расстановка на шахматной доске произведения происходит согласно с «сущностной формой». Сначала выставляется герой (обычно так или иначе отражающий самого автора, то есть ставленник автора), затем – «источник жизни и смерти» (испытание) и двойник-антипод героя, затем другие «источники жизни и смерти» и другие (дополнительные) двойники-антиподы героя. Например, в фильме Джима Джармуша «Патерсон» двойником-антиподом Патерсона является не только японец в очках, дарящий Патерсону чистый блокнот в конце фильма, но и бульдог Марвин [237], и, как на то намекает камера, похожий на бульдога бармен-шахматист, и негр в очках по имени Эверетт [238]; в «Капитанской дочке» двойником Гринева является не только Пугачев, но и Зурин, но и Швабрин; в «Герое нашего времени» двойник Печорина – не только Грушницкий, но и внешне похожий на Грушницкого серб Вулич [239]; в «Докторе Живаго» антиподами Юрия Живаго выступают его сводный брат Евграф, муж Лары Павел Стрельников, адвокат Комаровский (кстати, владелец собаки, укусившей Лару). Кроме того, сам герой может быть утроен (характерный пример – три брата в «Братьях Карамазовых»). И так далее.

Еще пример на однородные члены в сюжете: в драматической трилогии Августа Стриндберга «На пути в Дамаск» (1898–1904) герой (Неизвестный), двойник самого автора, встречает Даму, а затем похожего на себя «странного Нищего» («И скажи мне: ты – это ты, или ты – это я?») [240]. Остальные персонажи пьесы – двойники и двойники двойников. Например, Нищий является позже как Доминиканец, а также как Исповедник. Подобно этому удваиваются и утраиваются другие персонажи. На самом деле в трилогии есть только один персонаж, а именно сам автор, ведущий сам с собой разговор при помощи различных своих отражений. Но и у Достоевского мы наблюдаем подобное (Ставрогин говорит: «Я схожу к доктору. И всё это вздор, вздор ужасный. Это я сам в разных видах и больше ничего».)

В романе Гёте «Избирательное сродство» (1809) главный герой говорит: «…но человек – прямой Нарцисс: всюду он рад видеть свое отражение; он подкладывает себя, как фольгу, всему миру» (…aber der Mensch ist ein wahrer Narziss; er bespiegelt sich überall gern selbst, er legt sich als Folie der ganzen Welt unter).

Главный герой повести Набокова «Соглядатай» (1930) замечает (не без некоторого ужаса): «Ведь меня нет, – есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, где-то множатся. Меня же нет».

Это может быть жутко (как у Набокова), но может быть и весело. Так, в фильме «Патерсон» перед нами человек-город: водитель автобуса (и поэт) по имени Патерсон живет в городе Патерсон.

3) Для того чтобы указать на двойника-антипода, недостаточно одного признака, нужна совокупность ряда признаков при одном главном условии: двойник-антипод (вольно или невольно) решающим образом влияет на судьбу героя. Так, Пугачев является двойником-антиподом Петра Гринева, потому что он – «вожатый» (возникает перед героем из стихии – из похожей на море снежной бури – и выводит из нее), потому что лишается головы, потому что успевает кивнуть герою уже почти мертвой головой («он присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу»), потому что меняется с героем тулупами (обмен шкурами, братание), потому что сравнивается то с волком (звериный двойник), потому что видится герою во сне, полном крови и трупов, с топором (жертвенный нож), потому что он – страшный мужик с черной бородою [241], потому что говорит (с хозяином постоялого двора) на особом – как бы зверином (или обрядовом) – языке (воровском жаргоне), потому что не раз «мигает значительно» [242], потому что хотя сам он и не восточный чужеземец, но повелевает «киргизцами» и «башкирцами» [243] и так далее.

Ладушки, ладушки…

(Стена и насекомое в художественных произведениях)

Молвил Мгер: – Скажи мне, где Багдасара могила? —

Старик ему: – Та могила – против царских хором. —

Мгер сказал: – Из сасунского дома был Багдасар.

Могилу его покажешь мне? —

Встал старик, к могиле Мгера повел.

Мгер в саду сошел с коня,

Поклонился могиле он. Помолился.

А как помолился он —

Коснулся камня рукой, – след пальцев камень хранит.

Работая лапами, спустился на нитке паук с потолка, – официальный друг заключенных.

В начале романа «Тошнота» (1938) Сартр дает ключ к своему произведению. Герой романа, Антуан Рокантен, берет в руку плоский камушек (чтобы запустить его по воде рикошетом). Снизу этот камушек оказывается влажным и грязным. Брезгиво подержав камушек некоторое время, Антуан роняет его и уходит.

Всякому, кто запускал так камушки, знакома эта беда – нет-нет да и попадется камень, грязный снизу. Неприятно, однако жизнь после этого, как говорится, продолжается. А вот у Антуана Рокантена она на этом останавливается: его накрывает Тошнота. Эта перемена в герое и является содержанием романа:

«Пожалуй, лучше всего делать записи изо дня в день. Вести дневник, чтобы докопаться до сути. Не упускать оттенков, мелких фактов, даже если кажется, что они несущественны, и, главное, привести их в систему. Описывать, как я вижу этот стол, улицу, людей, мой кисет, потому что это-то и изменилось. Надо точно определить масштаб и характер этой перемены. <…>

В субботу мальчишки бросали в море гальку – “пекли блины”, – мне захотелось тоже по их примеру бросить гальку в море. И вдруг я замер, выронил камень и ушел. Вид у меня, наверно, был странный, потому что мальчишки смеялись мне вслед.

Такова сторона внешняя. То, что произошло во мне самом, четких следов не оставило. Я увидел нечто, от чего мне стало противно, но теперь я уже не знаю, смотрел ли я на море или на камень. Камень был гладкий, с одной стороны сухой, с другой – влажный и грязный. Я держал его за края, растопырив пальцы, чтобы не испачкаться».

Антуан не раз еще вспомнит эту гальку:

«Предметы не должны нас беспокоить: ведь они не живые существа. Ими пользуются, их кладут на место, среди них живут, они полезны – вот и все. А меня они беспокоят, и это невыносимо. Я боюсь вступать с ними в контакт, как если бы они были живыми существами!

Теперь я понял – теперь мне точнее помнится то, что я почувствовал однажды на берегу моря, когда держал в руках гальку. Это было какое-то сладковатое омерзение. До чего же это было гнусно! И исходило это ощущение от камня, я уверен, это передавалось от камня моим рукам. Вот именно, совершенно точно: руки словно бы тошнило».

«А пошло это с того злополучного дня, когда я хотел бросить в воду гальку. Я уже собрался швырнуть камень, поглядел на него, и тут-то все и началось: я почувствовал, что он существует. После этого Тошнота повторилась еще несколько раз: время от времени предметы начинают существовать в твоей руке».

Можно просто прикоснуться к камню (например, с какой-либо бытовой целью), а можно прикоснуться к камню, совершая ритуальный жест. Если бы Антуан был не европейским неврастеником между двумя

Орфей (Жан Маре) из фильма Жана Кокто «Орфей» (1950). Орфей подходит к зеркалу, сквозь которое прошла принцесса Смерть, и трогает его. Зритель фильма смотрит на Орфея из «Зазеркалья» – из страны умерших

мировыми войнами, а благополучным первобытным человеком, то его ритуальный жест прикасания к камню выглядел бы примерно следующим образом. Антуан входит в пещеру. Под стеной пещеры – погребения предков. (Все они тоже Антуаны.) Антуан приближается к стене и кладет на нее ладонь. Может быть, гладит стену ладонью. И чувствует, и видит: каменная толщь стены становится тончайшей – чуть ли не прозрачной – перегородкой.

С другой стороны стены становится видна (или только ощущается) другая ладонь, ладонь-двойник. Ладонь Антуана встречается с ладонью его умершего предка (пра-Антуана). Каково при этом чувство Антуана? Видимо, оно похоже на чувство, которое испытывает человек, приходящий к могиле родителя, ухаживающий за ней (и к ней прикасающийся), сидящий возле нее и (в глубине души) беседующий с умершим.

«Пещера рук» в Патагонии, 9‐е тысячелетие до н. э. Запечатлены в основном левые руки, причем руки мальчиков-подростков. Никто, конечно, не знает, что все это значит. Может быть, нанесение изображения своей руки входило в обряд инициации